从沈从文到《平原上的夏洛克》:中国大陆农村欲望奇观

2019-12-09 10:43

电影导演贾樟柯曾说:“9亿农民的故事才是主流,贫富分化是中国的社会现实。”如何讲述农民生活,历来被创作者关注。从沈从文到路遥,再到电影史中的张艺谋和贾樟柯,他们聚焦农村留守者、进城打工者的生活,但在手法上截然不同。

九十年代中期以后,市场化大潮开启,城市化进展快速,大批农村青年劳动力进城,遗留下农村自身如何转型、留守农民生存处境等问题。围绕着这些问题,创作者们再次把焦点朝向农村,其中,《平原上的夏洛克》是今年农村题材的佳作。

在这部电影中,导演刻画了一个淳朴、仁义、照顾朋友,甚至有些侠义精神的农民角色,他像是一个纯净过后的乡土社会符号,在孤独的平原上,闪烁着自己慈悲的光芒。影片借助这位农民进城时目睹的景象,以及他在与城里人打交道时发生的荒腔走板,表现出留守农民在城乡巨变中的身心矛盾。因此,不少观众看过后,把这部作品与沈从文的《边城》、汪曾祺的《受戒》相对比。但《平原上的夏洛克》与《边城》《受戒》所不同的是:汪沈二人的农村叙事是反现代性,他们创造出一个诗意的、纯洁的农村童话,躲避工业革命后都市生活的嘈杂。而《平原上的夏洛克》写的是当代农村,一个现代性已经渗透进去的农村,但农村人的思维还没有完全都市化,而是还有很多传统乡土社会的痕迹。主人公保留了农耕社会的很多习惯,他的性格也被农耕社会所塑造,他是一个处于现代性夹缝中的人,一个当代的黄昏守夜人。在这里,导演的观念不是反现代性,而是在认清现实后,表现当代农民对生活的真实态度。

1.

一个当代的黄昏守夜人的故事

《平原上的夏洛克》被定义为荒诞喜剧,笔者在观影过程中,也听到观众屡屡发笑,但导演透露,自己本来并不想做成喜剧,就是演员怎么说话(电影采用非职业演员,他们本就是农民),他怎么拍。其实,真正造成喜感的不是刻意而成的戏剧冲突,而是农村人经过剪辑、夸张化的语言本身。

电影采用河北方言,演员们又深谙河北农村的土话、段子,所以他们说起话来很有喜感,这种依靠方言制造喜感的方式近年来很常见,台湾的《大佛普拉斯》、贵州的《无名之辈》、东北的《提着心,吊着胆》(最出圈的例子是歌曲《野狼Disco》对“东北广东话”的运用)等,都用方言逗乐观众。

《平原上的夏洛克》喜感来源也在于农村本身。农村离当代年轻人越来越远,对电影院观众来说,越来越像一种“奇观”。农村,包括很多小县城的生活方式,在很多城市中产、预备中产看来反而“有意思”,这种对差异性的追求、因为奇观而产生的喜感,根本上源于城市定居者对农村想象的匮乏。

在笔者看来,《平原上的夏洛克》讲述了一个当代的黄昏守夜人的故事,导演借助一个美好的农民形象,呼唤我们这个时代日益稀少的品质,比如:仁义、诚实、团结、互帮互助等。

朋友有难,我不能见死不救。这是仁义。知道你不是肇事者,哪怕你是有钱人,我也不讹诈你的钱,这是诚实。老哥的车陷进坑里出不去了,深夜我也要开车去帮忙,这是团结。《平原上的夏洛克》展现了一幅物质上贫穷、但道德上可贵的农村画卷,在与都市孤独、冷漠、贫富差距分化的对比中,导演的意图可见一斑。

因此,有人拿它跟沈从文、汪曾祺的作品对比。沈从文的《边城》,如同一个诗意的当代桃花源。汪曾祺的《受戒》,乡土滋养的姑娘水灵光嫩。沈从文去到了城市,却更怀念故乡,湘西世界缠绵梦中,在他心里有招魂的魅力。

在给妻子张兆和的信中,他不无感慨地写道:“这里一切使我感慨之至。一切皆变了,一切皆不同了,真是使我这出门过久的人很难过的事!”

他说的,就是摧枯拉朽的都市对农村的蚕食。

继承老师的衣钵,汪曾祺也在书写美化的农村。他的文学世界是一个“去政治化”的文学世界,他有意让政治退场,既不像郭沫若、浩然般热情地歌颂,也不像王朔般直勾勾地解构,他只是划清界限。尽情地描绘他的风俗画。

在这些风俗画中,读者可以感受到一抹洁净的色彩,哪怕笔下是泥淖,经由汪曾祺的处理,仍有干净之气。汪曾祺写的是藏于乡土世俗的童话故事,是一种去复杂化、以坦诚、纯真为核心价值点的道德体系。这是一个刻意与世故世界对立的纯真乌托邦。这个乌托邦放大了童年的善良与美好,像电影剪辑一样,剪去了那些琐碎无聊、暴戾烦闷的部分,同时赋予了纯真乌托邦梦幻感。

在这个乌托邦里,人与人交往贵在真诚、义气,一个平凡的乡野人家,也可重然诺、轻生死,而男男女女的情愫,也真真切切如同初恋一般,“禁欲”却美好。所以《岁寒三友》中,清贫画师靳彝甫,交友只看“义气”二字;《皮凤三楦房子》中,皮凤三也是个仗义疏财,打抱不平的主儿。结合吴越之地自古多侠客的历史氛围,汪曾祺常写“义气”,倒也是有他的地域特色在的。

但是,若因此说《平原上的夏洛克》承袭汪沈二人的艺术,恐怕也是牵强附会。汪沈二人写农村,美则美矣,但有一个问题:就是遮掩了很多乡土社会固有的问题,对城乡巨变背后的逻辑、农民进城的政治、经济和文化原因,缺乏更深刻的推敲,而是单纯地建立起城乡的二元叙事,把城市中迥异于农村的部分,描绘地物欲横流、道德败坏,由此塑造一个现代性的梦魇,与纯洁的乡村作对照。

但问题是:农村真的如此纯洁吗?褪去语言的渲染后,真实的农村是怎样的呢?笔者以为,这是《平原上的夏洛克》与汪沈二人气质相似,但在思考主题上又大为不同的关键。

《平原上的夏洛克》与《边城》《受戒》所不同的是:汪沈二人的农村叙事是反现代性,他们创造出一个诗意的、纯洁的农村童话,躲避工业革命后都市生活的嘈杂。而《平原上的夏洛克》写的是当代农村,一个现代性已经渗透进去的农村,但农村人的思维还没有完全都市化,而是还有很多传统乡土社会的痕迹。主人公保留了农耕社会的很多习惯,他的性格也被农耕社会所塑造,他是一个处于现代性夹缝中的人,一个当代的黄昏守夜人。在这里,导演的观念不是反现代性,而是在认清现实后,表现当代农民对生活的真实态度。

简而言之:二者呈现农村时的区别在于对现代性的态度。沈从文侧重于批判现代性,而徐磊(《平原上的夏洛克》导演)则是在给予农村深情凝视的同时,尽量客观地呈现既有的农村事实。前者美化农村,幻化成淳朴过往的象征,后者侧重于表现城乡对立、农民在接受现代性时的吃力。因为步入今天,现代性不再是城乡对立的标志,很多农民他们是矛盾的,一方面慢慢接受现代性,一方面眷恋乡土。时代逼着他们前进,可他们半截身子还留在过去,所以身心矛盾。

《平原上的夏洛克》没有回避农村固有的问题。比如在影片开场,一位村民的舅舅出车祸了,村民却推脱说自己没钱,死皮赖脸地要主人公超英掏钱,理由有两个:第一,很难找到肇事司机。第二,要不是超英叫他舅舅去买东西,他舅舅也不会出车祸。

与此同时,超英的农村朋友也劝他,不要报警,这样就可以走农村医保,他出的钱就可以少很多。这是农民很现实的考虑,因为在城乡结合部,没有监控、大雨天出事,找到肇事者难上加难。与其如此,不如想办法省医药费,给自个减少负担。

这都是很写实的处理,没有美化农村。《平原上的夏洛克》采用了很传统的现实主义白描手法,并没有多少花里胡哨的炫技,也没有放大农村的苦难,或者把农村美化成诗意乌托邦。在这一点上,它反倒和赵树理写农村的手法不谋而合。

在赵树理的小说《三里湾》《“锻炼锻炼”》里,他运用白描,讲述了农村里的集体乐观精神。赵树理真诚地相信农村合作社的改造,自觉加入建国初轰轰烈烈的农民运动中。他的心底里总有一块是热的,他对现实是寄托着无比热忱的,同时,他在深入农村的过程中又意识到农民的局限、变革的局限,所以他也不是全盘歌颂,而是饱尝矛盾的滋味。

赵树理笔下的乡村贴近尘土,与现实发生的事件息息相关。他的《三里湾》涉及土地制度改革、农业生产方式变化,以至于沈从文读过后跟妻子感慨:《三里湾》“有三分之一是乡村合作诸名词,累人得很。”

到了《“锻炼锻炼”》,他写农业合作化,写到大跃进对农业生产的影响,他并不是政治导向的趋炎附势者,而是在灵魂的煎熬中曲折写出农村的实情:干部欺侮农民,农民在政策影响下消极怠工。农业社“大跃进”非但没有提供生产效率和质量,反而让农村陷入阵痛。

如今,赵树理已经离开多年,但他这种白描、幽默的写法,这种热乎乎中藏着一点冷的用意,倒是被年轻创作者所借鉴。在《平原上的夏洛克》中,我们既能看到日常生活中的诗意描摹,也能看到农村生活与类型片元素的混搭。

不过,他们创作的初衷是不太一样的。赵树理写作,希望“老百姓喜欢看,政治上起作用”,他的创作高度介入现实,试图如实呈现建国初的处于历史巨变的农村生活。相比之下,《平原上的夏洛克》导演没那么大野心,就是想拍拍当代农村人的生活哲学。扭转一下“一提到农村和农民就是愚昧的刻板印象”。

2.

农村愈发凋零的处境

实际上,千禧年后的写作者在处理农村题材时有一个不约而同的转向,就是他们不再呼吁回归农村,而是探讨身处在这个城乡断裂中的人,如何安放自己的身心。

所以他们拍农村不再是简单的农村,而是一个城乡混合体,一个外壳虽然是农村(或者小镇),但生活方式、日用物品已经受城市影响的空间。忻钰坤、毕赣、徐磊、霍猛等人的电影里,跨越城乡都成了一个常见元素,时间和空间,在新的时代被赋予了不同含义。久居农村的人,或是为了工作,或是为了团聚而前往都市,在城市疲惫的人,本想回家渡一轮岁月静好,目力所及,却是人约黄昏,荒草丛生。

早在上世纪八十年代,贾平凹、路遥已经开始思考这个问题。所以贾平凹写《浮躁》,讲陕南农民如何利用过改革开放走出贫困和腐败。路遥写《平凡的世界》,在曲折中演变成一部大众热议的现象级文本,路遥本人也在去世后成为为文学献身的一个光荣符号,与其作品交织成一个暗含辛酸的奋斗神话。

《平凡的世界》里,孙少平时刻怀揣着梦想,他想要去更广阔的世界看一看,对于他,路遥饱含深情地写道:“书把他从沉重的生活中拉出来,使他的精神不致被劳动压的麻木不仁。通过不断地读书,少平认识到,只有一个人对世界了解得更广大,对人生看得更深刻,那么,他才可能对自己所处的艰难和困苦有更高意义的理解,甚至也会心平气静地对待欢乐和幸福。”而他的哥哥孙少安,一方面认识到致富的重要性,一方面觉得“钱当然很重要,这我不是不知道;我一天何尝不为钱而受熬苦!可是,我又觉得,人活这一辈子,还应该有些另外的什么才对......”

而路遥的另一部小说《人生》中的高加林,他相对更复杂些,他对黄土地怀有深厚的感情,但又不想在乡村困守一生,他有自己自私、虚荣的一面,也有自己改变世界、成为英雄的坚定抱负,他像一个更具有理想气也更有反省意识的祁同伟,当他的“城市梦”幻灭,他回到最初的地方,听从了德顺爷爷的一番话后,一下子扑倒在黄土地上。

这些作家思考着农民的转向,他们意识到中国人口结构正在经历一个巨大的改变,那就是假以时日,农民不再是这个国家人口的最大构成,无论他们对农村有多少眷顾,城市都已成为大部分人用脚投票的选择。

我们寻不到淳朴的农村,就像我们再也回不去童年的故乡。现代人用农村唱一曲云梦泽的老调,他们把所有最好最好的东西,都藏进那个朦胧的乡土乌托邦里,但现实中,农村只是他们一年回一次的存在,大部分农村在悄然间已经如同荒凉的废墟。

所以这时候看张艺谋二十年前拍的农村已经恍如隔世,更让我们熟悉的农村,是《过昭关》里七十多岁的爷爷李福长得知老友身体中风,时日无多,骑摩托三轮车,带着孙子跨越千里看望老友。也是《平原上的夏洛克》,金碧辉煌的大楼与破旧瓦房只有一路之隔。

其实,《平原上的夏洛克》并没有在叙事上做出多大的创新,它之所以有趣,是在于回避了过往农村题材的一些常见套路。

过往农村题材,充斥着底层苦难与励志神话的二重唱:一类制造泪点,渲染农村人的苦大仇深;另一类是琼瑶版路遥,在农民进城的基础上增加逆袭色彩。

励志神话的变种,就是阶层逆袭失败的悲剧。发端于《红与黑》于连式的叙事技巧,在中国城乡题材泛滥成河,近年来最成功的例子就是《人民的名义》里的祁同伟。

他出生于农村贫苦家庭,渴望出人头地,原本,他是热血的缉毒警察,年轻时拥有自己心爱的人,怀揣着英雄的梦想。但“英雄,不过是权力的工具”,因为梁书记之女梁璐的打压,他的大好前程蒙上阴影。为了扭转命运,祁同伟不惜丢弃自己的尊严,走上不择手段跻身高位的不归路。

还有一类,是制造奇观,元素都是农村的,但选取的都是满足城里人,或者西方人幻想的典型元素,拼贴成一幅魔幻现实主义画作。上世纪末,张艺谋的电影就是代表。他的《红高粱》《大红灯笼高高挂》和《菊豆》极尽色彩、声音之能事,他在大量农村符号(西方人想象中)的拼贴中,演绎了蓬勃与残忍交织的农村欲望奇观。

相比上述三种对农村生活的处理,《平原上的夏洛克》就显得柔软许多。导演看到了农村的问题、农民的局限性,但他同时感动于农民互帮互助的精神。

导演徐磊对农村情感复杂,他不是居高临下地批评农村,而是保有温情的凝视。他曾说:“农村就是这样,遇到问题都不是自己能解决得了的,需要大家互帮互助,更多是有人情味的……人情社会真的有那么糟糕吗,还是比无情社会要好一些吧?”

贾樟柯曾说:“9亿农民的故事才是主流,贫富分化是中国的社会现实。”《平原上的夏洛克》无非是换一种轻盈的方式,让我们回顾了这个简单的道理。它是在回避农村的沉重现实吗?其实不是的。而是现实本身已经足够沉重,导演再去渲染,犹如画蛇添足。

重温《平原上的夏洛克》,导演对现实的讽刺、对农民贫困生活的感触包裹在很多细节里,比如农民站在尘土上对金色大厦的远望,城乡隔着一条公路,这条路是巨大的贫富差距。】、

本文首发于凤凰网文化频道

 

「版权声明:多维客是一个汇聚各方言论的平台,所述观点不代表本网立场。如有侵权文章或者图片,请立即联系我们。」

思想

带您盱瞩世间万象,纵览世界风云,汇集各方思想观点及评论,独家呈现百家争鸣,针锋相对的思想碰撞。

推荐阅读