世界是一团谜:如何看待这八部电影

2019-09-08 22:51

一.李沧东《燃烧》

这一年看了不少电影,给我后劲最大的还是李沧东的《燃烧》,以及他的前作《薄荷糖》《绿洲》。倒不是里面的阶层表达,那都是陈词滥调,我觉得李沧东电影的意境总是很迷人,浑然天成的。奉俊昊再精巧,都有雕刻的痕迹,李沧东写的好像就是生活本身。

《燃烧》是一个卡夫卡式的文本,恰如主人公钟秀说的:“世界是一团谜。”《燃烧》并没有给定一个确凿的真相,而是在一团迷雾中,让主人公根据自己的意志行动。李沧东在这个文本里埋入了大量隐喻,比如盖茨比的梗、惠美的舞蹈、烧塑料棚等,富豪Ben不屑一故地说:“韩国的警察,不在乎那些东西的,那些又没用又脏乱得碍眼的塑料棚,他们,好像都在等着我把它们都烧了呢,我看着那些燃烧的塑料棚,会感到喜悦,然后这里,这里会感到贝斯声,从骨骼深处响起的贝斯。”正是这些话让钟秀齿冷,对Ben心生厌恶。钟秀杀死Ben并不只是为了惠美,也是他对这种上流人傲慢的反击。

《燃烧》的主题并不局限于阶层表达,李沧东诉说钟秀和惠美这些边缘人的故事,探索人的存在意义、真实与虚假的关系,惠美开篇就点题道:“别想着这里有橘子,忘掉这里没有橘子就好了。”一个人在社会上的存在,是因为有他者认可他的存在,如果所有人都把他遗忘,他在社会意义上就已经消失了。钟秀写作、惠美舞蹈,Ben烧塑料棚,都是为了给他们虚无的人生找寻一些激情,他们通过不同方式填补的生活,更反衬生活本身的虚无。在韩国,有很多盖茨比,因为盖茨比需要用梦幻来体现他的存在。

二.押井守《机动警察2》

押井守的电影,会让人对这个世界产生怀疑。迷雾一样的,看完以后,你会感到现实的不真实,怀疑自己,怀疑人生,甚至被那些奉为真理的常识,也产生了怀疑。他最知名的作品是《攻壳机动队》,影响了《黑客帝国》等一系列伟大作品,他有一部相对冷门的作品,也非常值得一看,那就是《机动警察2》。在这部作品中,押井守模糊了战争与和平、秩序与混乱间的分野,他制造了一场和平时期的恐慌,通过反映意外状况下的众生相,指引观众思考——稳定一定是最好的吗?为了维持和平表象,统治者又制造了多少残酷?在这个世界上身为个体的我们,又接受了多少虚假的信息?这部电影的影像如同海市蜃楼一样,轻飘飘的,却足够致郁。如果一个人满足于岁月静好,他不必看押井守。如果他不满足,可以看看这部《机动警察2》。

三.库布里克《洛丽塔》

两版《洛丽塔》,莱恩版是爱情悲剧,从亨伯特的视角出发,诉说一个一往情深、怅然若失的爱情悲剧。一切的因果,都为烘托亨伯特的悲情之爱蓄力。62年库布里克版,则是一个冷峻的人生悲剧,它不同情亨伯特,也不同情洛丽塔,库布里克另辟蹊径,增加了奎迪的戏份,把小说里的亨伯特视角,改成了电影中的旁观视角,亨伯特和奎迪的戏份双线并进。库布里克之所以冷峻,是因为他戳破了爱情神话,剥离那些华美的泡泡糖一样的言辞,呈现给读者每一个局中人的自私、残酷、平庸。如果说莱恩版是那个歌颂幻梦的人,库布里克则是冷距的摄像师,拍出幻梦中的虱子。

亨伯特与奎迪,看似对立,实是一人两面,竞相演绎着文人巧言令色下的平庸内核,亨伯特对洛丽塔的感情,与其说是爱,不如说是对一种审美对象的偏执,一旦洛丽塔不符合那个审美,亨伯特也会毫不留情地冷漠,而洛丽塔,对这个中年文人也谈不上多么热爱,欺骗、游戏、表里不一,控制与反控制,贯穿这段关系。两个版本最直接的不同,从亨伯特形象的不同即可看出,莱恩版是个深情款款的知识分子,一脸世界辜负了我也依然热爱的表情,而库布里克版,亨伯特是一个残酷的唯我主义者,他对黑兹太太的冷漠、对洛丽塔哭泣的不耐烦,暴露他的心性。莱恩版或许更打动人,毕竟花花世界需要幻梦,但从对人性的挖掘来说,库布里克版更出色。

四.安哲罗普洛斯《雾中风景》

安哲是真正的电影诗人,他的《雾中风景》深刻沉郁。在《雾中风景》里,乌拉和弟弟亚历山大听妈妈说起从未谋面的父亲,说他远在德国,他们决心踏上寻父之路。然而,母亲说的是一个谎言——他们只是这个世界上某个男人的私生子。而在电影的开头,乌拉对弟弟说:“起初,只有黑暗。后来有了光。光从黑暗中分离;大地从海里浮现。又产生了河流、湖泊。山也被创造。然后是花朵、树木、动物、鸟儿…”

这是一个寻父的故事。安哲说:“这个父亲或是真实或是虚拟——但他是整部电影的中心人物,主角。 ”可父亲在安哲的片中模糊不定,甚至到片尾,父亲也未必出现。在路上,舅舅就曾告诉姐弟俩:“德国…真是个极大的谎言…”但姐弟俩仍要去寻找,寻找那一片远在德国的“雾中风景”。

乌拉和亚历山大表面上在拥抱一个巨大的谎言,但他们旅途上感受的一切都是真的,流浪小提琴手的演出是真的,乌拉对奥列斯特斯的爱是真的,亚历山大对路上垂死马儿的同情也是真的。他们寻找自己的起源,也在一路上成长,安哲写出了一个温情的故事。

在《雾中风景》最初的剧本里,安哲本想让姐弟俩消失在雾中。他的女儿看到剧本后哭泣:“父亲在哪里?家在哪里?”安哲于心不忍,这才改写结局,让姐弟俩抱住雾中的生命之树。他对女儿说:“如果你愿意,你可以重新创造这世界。像这样,手轻轻一挥,雾就会消失。”

《雾中风景》和《塞瑟岛之旅》《养蜂人》组成所谓的“沉默三部曲”,亦是寻父三部曲。《养蜂人》中,有人问:“斯皮罗去了哪里?”斯皮罗在不同的影片中出现,他是一个大写的父亲意象,这个父亲总是被寻找,却总是在失落。但安哲要追问的不只是“父亲”或“上帝”,他渴望探索,哪里才是灵魂的终点?哪里才是生命最后的归宿?或许,兰波已经给出了回答:“心灵不在她生活的地方,而在她向往的地方。”

五.娄烨《苏州河》

娄烨用感觉拍电影,但他感性的叙事背后有强大的理性做支撑,早在北影时,娄烨就通过《<放大>:试论安东尼奥尼影片色彩的非象征性》表达了他对电影的细腻理解,在《苏州河》中,娄烨最令人惊叹的不是他致敬《维罗妮卡的双重生命》的叙事,而是他精确的节奏感和对意象的敏锐捕捉。

《苏州河》里,娄烨一改对江南的诗意书写,呈现苏州河畔的肮脏与粗粝。当片中的摄影师说“我的摄影机从不说谎”时,娄烨打破了真实和虚构的界限,在梦幻的意境中传递感觉的真实,而这份真实建立在不完美甚至残酷之中,这些底层人物的撕扯自始至终都不是纯粹的浪漫,而是在对现实的不甘中一种生命本能的释放。

他展现出自己对女性的敏锐感觉。他的镜头犹如巨网,小心翼翼打捞女人的心事,他的光影总能照进女性心底,在梦呓般的感觉中呈现女性的层次。娄烨镜头里的女性不再只是男性凝视的对象,她们反客为主,用本能控制着叙事的流动,她们或是剧烈或是颓靡,那股能量都超出男性的掌控。

女人是生命质感的展现,也是娄烨矛盾心理的延伸。《苏州河》里梦幻般的少女牡丹、《推拿》里追求爱情的都红,还有《花》里面陷入身份困境的“花”,娄烨用女性呈现激烈的生命质感,也在迷雾中追问存在的本真。他的电影关乎性,关乎政治,但它们最终传递的都是娄烨对生存本质的思索。

六.王家卫《重庆森林》

在与林耀德的的对话中,王家卫说:“我小时候看的粤语片和台湾带来的电影,它们的题材都是跟现实脱节的,把以前的事情放在‘现在’。那时候进香港的还有日本戏、法国电影,各种文化交织在一起,在这种都市资讯环境下,我会注意‘人在城市’的种种问题。”《重庆森林》就是这么一部反映城市人问题的电影,如果说《阿飞正传》聚焦的还是“失根”的困惑,《重庆森林》描绘的就是这些都市漂泊者的疏离生活,都市是他们快乐的坟墓,它有着炫目的色彩,让人疯狂,让人虚弱,它庞大的轮廓与高耸的建筑令人望而生畏,却又想奋力攀登。现代都市彻底改变了人的生活方式,人们保持着体面而轻微的往来,却渴望在陌生人那里找回真挚的情感,得到宣泄的渠道。

《重庆森林》的情绪是“怅然若失”的。它反映当下如快速地铁一样的生活,可那份“怅然若失”的情绪挥之不去,久久停在人物心头,这部只拍摄了两个月的电影,却是当代反映都市青年情绪最准确的电影之一,被它击中了人群不只是一小群文艺青年,那些在“香港模式”下成长的人们,都能从中得到饱满的生活体验,一样的处境,一样的若即若离,想要去爱,却总是失去,“爱无能”成为都市青年在疲惫生活中的无可奈何,他们孤独,这份孤独无法完全通过性、金钱、喧嚣来消化,他们也不知道自己是被迫孤独,还是喜欢孤独,只是已经习惯了孤独的状态,只有在对消逝之物的追忆中,他们才能重拾一点生活的余温。

七.雷德利·斯科特《异形》

在《异形》系列中,人类大胆开拓宇宙的进程,像一个寻根的过程。人类好奇自己从何而来,好奇茫茫宇宙是否存在所谓的造物主,人类那些大胆的星际冒险和殖民,最终回归到那个古老而经典的主题——认识你自己。生之为人,并非一出世就掌握自己的全部信息,不但不知自己存在的本质,也不了解自己从何处来,要到何处去。好奇心和竞争欲让人类不满足于困顿蓝色地球,也让他们在面对解惑的蛛丝马迹时激动不已。于是,在《异形》前传《普罗米修斯》中,女主角毅然踏上寻找“主”的孤独之旅。

同时,《异形》系列也反映出人类对于特定生存状态的焦虑和恐慌。如今的观众也许很难理解第一部《异形》上映时的情境,那是在一九七九年,一段夹在六十年代和八十年代间的日子,人类世界刚刚告别席卷全世界的革命运动,即将迎来冷战的最后岁月。美国人酝酿着星球大战计划,冷战的气氛深深嵌入进那一代人的血肉中。当 Nostromo 在黑暗的太空中孤独地航行;当宇航员们在异形停留的洞穴里惶惶不安;当未知的声音在狭长空旷的船舱游荡,那种似曾相识的感觉抓住了观众,令观众想起了自己现实的生活处境。《异形》的氛围,恰恰是冷战的氛围,《异形》所营造的颤栗,正是人们对高压生活的焦虑和恐慌的投射。

八.斯洛博丹·希扬《谁在那儿歌唱》

这部前南斯拉夫公路影片的特别之处在于:首先,它反映二战的方式不是大范围陈现炮火厮杀,或者竭力渲染侵略者对弱小者的凌辱,而是冰山一角地在路上插入被摧毁的桥梁、临时征用了公共汽车的军队等给观众提个醒——法西斯的阴影并未消散。直到片尾,一声猝不及防的爆炸声,公共汽车顷刻毁灭,战争带来的死亡气息才瞬间扑向我们。

其次,这是一部片子引导观众的电影,而非顺乎观众心意。它散乱、压抑、乏闷,甚至不时冒出让人啼笑皆非、一头雾水的桥段(比如那段郊野的性爱),人物的对话也充满荒唐戏谑的意味。但就是当中令人不明就里的对话和情景,引导我们去思考,去发现当中的提示,去探求为什么某一段和如此处理、某个镜头时如何运用。尽管这可能不过是导演的一时戏弄和实验,但片子呈现的新奇感和陌生感,着实叫人着迷。就如弗朗索瓦·特吕弗执导的《四百击》片末,不惜时间地呈现少年逃出看管所,直到面朝大海,一个回头。重复的奔跑,长达两分多钟,要知道这可是在电影里!电影人都知道哪怕一秒的镜头都很珍贵。但就是这一段,造就了《四百击》的经典,也成为看过此片的观众最为印象深刻的段落之一。

这些精妙的构思——每一个镜头的选取、画面的分布,乃至一个看起来没有必要事后回想却恍然大悟的细节,于我,就是观影的几大乐趣。以一种找寻“趣味”或者欣赏的眼光看,兴趣收获更多,这趣味包含很多,不惟捧腹大笑的搞笑桥段。例如片尾,乘客与两个吉普赛人爆炸声前后的反差,佐以欢脱的乐曲声,这便是导演功力的体现,我们时隔良久,仍不由感到废墟中传来的戏谑玩味。

 

 

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