文：明迪

图: CZ, Caoxia, Chaidajiao

关键词：1989，六四，诗为见证，记忆文学，超越政治

所有的日子／都绕不过“六月”
                                  ——师涛

1989年，不仅仅属于中国人的记忆。20年前，整个世界发生了巨大变化，对西方乃至全球最具影响力的事件是德国柏林墙倒塌，此外还有：1989年美国前总统老布什上台，伊朗霍梅尼去世，苏联军队撤出阿富汗，美国军队进驻巴拿马，南美独裁政权相继垮台，南非种族隔离制度终结，罗马尼亚革命爆发等等。如果我们把镜头对准中国大陆，那一场震惊中外的六四事件突然变得清晰起来，而如果要完全超越政治地去关注中国诗歌在那一年以及随后的日子里发生了什么变化，焦距又模糊起来。本文尽量“去政治化”，在诗与历史复杂而难辨的关系中，理出几条线索，把20年来有关六四题材的诗歌作一次相对集中的梳理，并超越诗歌流派，打破知名诗人和普通诗歌写作者之间的界限，仅就诗歌文本本身的价值来回顾和简评六四诗歌。

（一）“六四”诗歌的定义及范畴

“六四诗歌”，指与六四这一历史事件及89学运有关的诗作。

王军涛在《珍惜流亡》一文中写到：“80年代北大校园有三个杰出的学生诗人﹕海子﹑骆一禾和老木。我与海子曾匆匆相识在政法大学。那天，一批当年北大校友聊天。海子略显忧郁，说话不多。就在89学运爆发前夕，海子卧轨自杀。我与骆一禾相识在1985年我组织的一次郊游。他最好的朋友在那次郊游中淹死在怀柔水库。89学运期间，骆一禾参加绝食，仅数日就突发心脏病死亡。他是89学运死亡的第一人。在发起首都各界爱国维宪社会协商联席会议后，我开始认识老木。我至今记得他激动地向我说，如果89学运早一些时候爆发，海子不会自杀，他将在这场伟大的运动中找到自己心灵的位置。而骆一禾的意外病故，使得他成为唯一幸存的北大校园诗人。老木感到自己不仅应当代表自己﹑而且应当代表亡友投身这场伟大的运动。我至今难以忘怀他说此话时脸上和眼中洋溢的光芒！”

这段回忆文字并非完全准确，王军涛也并非职业诗人，而有着物理系学生/政治异见者/六四亲历者/流亡政治学者这样一个复杂的身份，他在76年的四五学运中因写了4首七律而坐牢224天，一个字一天。从这段回忆及其它文献中看出，“北大三诗人”（海子、骆一禾、西川）中的骆一禾参加了89学运，5月14日到广场声源学生，当天脑溢血昏倒送进医院；笔名为老木的北大诗人刘卫国是广场上的宣传部长；89年4月到6月初是一个很振奋、波动很大的时期，参与运动的诗人和诗歌写作者主要有当时的大学生、研究生、毕业不久的年轻诗人、以及同一年代的其他诗人。这一时期的诗人受80年代大量涌入的外国文学作品和哲学书籍的影响较深，创作风格多样化，以抒怀为主，并具有象征性特点。

今年春天，我们目睹了中国诗歌论坛上铺天盖地的纪念海子的文章，但很少有人提及骆一禾，老木已被彻底忘记。人们在谈到海子时都非常谨慎地提到那个历史事件。我并不想去猜测海子如果活着是否会投身到天安门广场，是否会燃烧新的诗歌生命，我只是想了解当时的诗人们状态如何，是否以诗歌声援或者批评激情昂扬的学生，诗歌这一文学媒介在这个历史事件中起到什么作用。我发出了两批电子邮件和几个电话留言，一半人作了回复，一半人沉默（大陆体制内诗人保持沉默我完全理解）。有几位参与了89学运的当年学生、研究生和青年教师回忆说，不记得天安门广场上是否有过诗朗诵，但当时出现了很多诗和歌词，比如《以生命的名义发言》、《我们都在哭泣》、《不要问我叫什么名字》等等，在广场上流传，北大三角地以及其它院校有人张贴也有人手抄诗歌，振奋人心的事件有刘晓波、侯德健等“四君子”的声援，崔健6月2号也到广场去演唱。几位诗人和歌手回忆说，崔健的《一无所有》和《最后一枪》代表了那个时代年青人的精神世界，直到今天一听到他的歌就热血沸腾，然后是茫然，以及巨大的悲伤。

关于“六四诗歌”的整理与出版，香港的陈智德先生在“六四文学目录初编”中提到余光中主编的《我的心在天安门——六四事件悼念诗选》（台北正中书局，1989）、黎海华和李淑华主编的《虽然那夜无星——心系天安门》（香港突破出版社，1990）、吴萱人和杨晴主编的《壮歌铸血——八九民运原诗搜集》（香港，1999）、以及蒋品超主编的《六四诗集》（六四文化传播协会／香港博大出版社，2007）。前三本收集了1989年六四期间两岸三地的六四诗歌及歌词等。孟浪及另一位诗人的评价是，六四期间出现的诗，多诉诸于一时爆发的朴素情感，失之粗浅直白，很多作品缺乏诗意，在时过境迁之后便无文学价值。以我个人有限的阅读经验来看，出自于这两位流亡诗人的评价似乎是中肯、客观的，六四事件之后经过思考和推敲的作品才更有诗学上的价值。

那么，让我们把镜头拉向六四之后漫长的二十年吧。二十年对于诗人的创作生命是一个相当长的时间，大多数人已将情绪和记忆沉淀下去，或将诗歌视野转向对生活和生命的关注。由于事件的波击影响，其他未参与运动的诗人也在每年的纪念日写及这一题材的作品。所以我们对六四诗歌的研究分为“六四题材的创作”和“六四诗人”这样大致的两类，前者包括任何诗人（无论是否亲历过六四）所写的涉及六四主题的诗作，后者泛指参与过89事件（不仅仅在北京）的诗人以及他们后期的诗歌创作，并围绕这两大类作品来探讨诗歌的作用：见证与记录、感怀与追思，记忆与思索，自省与警醒、或质疑，以及心灵的救贖。

在资源极其有限的情况下，蒋品超等人在“六四”18周年编辑出版的《六四诗集》相对而言是迄今为止最全面、最新最厚的一本，不可忽视，虽然这本诗集的出版引起过一些争议，主要针对编者是否有权对作品进行修改，它仍然是一部重要的参考资料。海外博讯论坛版主草根与蒋品超针锋相对，并整理出六四诗集网络版，我目睹了这场论战，并参考了草根版（600多首）。草根收集的网络版的特点是去精英化，体现了“草根”精神，并且保留了网络上原URL网址，但很多作品没有注明日期，一旦原URL消失就无从查寻写作日期。蒋品超编辑的版本考虑政治因素比较多，很多优秀作品因各种原因而没有编入。

相关的纪念专辑也是很珍贵的资料，比如孟浪编选的《“六四”10周年纪念专辑》（《前哨》1999年6月号），其中包括孟浪、严力、贝岭、雪迪、陈建华、杨小滨、廖伟棠、徐江的诗作。其它诗刊及文学刊物也有过不同时期的专辑或零星发表的六四题材诗作，比如北美《新大陆》诗刊，网刊《华夏文摘》和《枫华园》，台湾《创世纪》等，香港《九分壹》、《打开》、《字花》等。中国大陆诗人太含蓄的作品，暂时没有收入，比如有人说韩东的《爸爸在天上看我》隐射六四，类似的作品还有很多，但如果作者自己没有表态或者意象极其隐晦，硬把这类诗纳入讨论范围就未免有“诛心”之嫌。

（二）诗，有关见证

从写作日期上来判断，张伯笠的《长相思•雨夜送耀邦》（89年4月15）可能是第一首六四诗歌。而在此之前，骆一禾似乎预见了即将来临的风暴：

这一年春天的雷暴
不会将我们轻轻放过

    ——骆一禾《灿烂平息》（1989年2月）

黎明手捧亲生儿子的鲜血的杯子
捧着我，光明的孪生兄弟
走在古波斯的高原地带神圣经典的原野

太阳的光明像洪水一样漫上两岸的平原
抽出剑刃般光芒的麦子

    ——骆一禾《黎明》（1989年3月）

骆一禾的诗歌风格也许同海子的很接近，但比海子成熟，老木更善于修辞，比如他们三人都喜欢用“太阳”这一意象，老木用得更娴熟：“太阳跌碎了／一地金黄／大街上飘过／一个长着金发的姑娘”。我在互联网上搜索老木“六四”之后的诗作，没有搜到。王军涛94年在巴黎街头遇到老木时，老木几乎精神崩溃，抱着王军涛痛哭，后来据说疯了，这是个人也是时代的悲剧。

太阳这一永恒的意象和灵感源泉，似乎在六四期间以及后来都用得特别多，也许是前途渺茫时希望看到一线希望。

十年前的这一天
黎明犹如一件血衣
太阳，被撕碎的日历

    ——刘晓波《站在时间的诅咒中——“六四”十周年祭》

在六月，太阳孤独得象一个椰子
夜被腌干，晾晒在高高的椰树上

    ——茅境《六月》

燃烧的心，
熄灭于
荒凉的死寂。
枯死的心，
化作风裂的巨岩。

岩石之巅，
永恒与无限构筑的祭坛上，
供奉着
一滴坚硬的血，
一片灿烂的冰，
一缕金羽毛般的阳光。

    ——袁红冰《祭坛》（1989.6.4.）

袁紅冰是个唯美主义者，崇尚语言的华丽和抒情的极致，即便在六四当天也没忘遣词造句的讲究。让我们把镜头暂时移向北京之外，廖亦武写给女儿的狱中诗让我们看到他细腻温情的一面以及他极善于营造意境的功力，读了催人泪下：

让我坐进角落
在臆想的祈祷间里
用反铐着的双手
为你划个十字
妙妙，我的女儿

探头探脑的小东西
我每天从灰尘里吃你
水泥天窗一块块分裂月亮
我看见你
从那迷蒙的山峦或马鞍
跌落

    ——廖亦武《狱中诗——为女儿而作》（1991.7.1）

旅居瑞典的茉莉以散文和随笔见长，在北美独立评论上看到她贴出诗，我感到意外，一个“无声无息”道出几多悲凉和无奈：

我们死得无声无息，
凄凄荒草遮掩了痕迹。

    ——茉莉《我们死得无声无息》（1989年9月于湖南邵阳看守所，2007-06-08修改）

那一年
我正年轻
年轻得只存在良心
年轻得只存在坚信自己能让射来的子弹弹回去

    ——蒋品超《那一年》（1999年9月26日）

不要在六四凌晨怀孕
据说
孩子生下来
头上有一个弹孔

遇到六四出生的孩子
我会看一看他的腹部
是否有
履带压过的痕迹

    ——草根《不要在六四凌晨怀孕》（2007-06-20 01:47:31 ）

读这些真诚之作，不由得想到虽然“坏诗皆由真诚所致”（王尔德语）但真诚并非一定出坏诗。当年的参与者如今已是优秀诗人的桑克也是一位真诚的诗人，收到他寄来一首从未发表过的诗作《习作》，深为感动。他还推荐了一首他曾经评论过的张海峰的一首诗，据他说此诗90年代初在北京高校以及后来在互联网上都有很大影响：

士兵们挎着枪走进商店
也买糖果和花生，而子弹在枪膛里。
我们戴柔软的帽子，他们戴
钢盔。在下班的人流中，
他们是这样不同。

那一年，我们夜夜喝酒、抽烟，
向楼间花园投掷酒瓶，
坐在台阶上迎风流泪，
走在凌晨放声歌唱。

    ——张海峰《诗五十八章•36》

慢慢从手势上恢复自己
然后从目光的落脚处

那些看不见的痕迹
还在原地
我以为不在了呢

雨后的新泥
和人们梦见的那些东西
接吻
变得踏实了

墙上残留的碎纸
使我变成
现在这副样子

走廊或水房里
该唱歌的时候还唱歌

    ——桑克《习作》（1989.6.11.于北京）

我开始把握不了最后一行的含义，询问之后才得知他其实很长时间拔不出来，每日以泪洗面，“唱歌”不是指恢复日常生活，而是指唱《国际歌》。无不讽刺的是，这首国际共产主义之歌，当年鼓舞着多少青年学子冲向天安门广场，呼吁和诉求资本主义的民主自由，单纯的理想和热情最后被共产主义扑灭。

作为见证的，不仅是诗人的身体、眼睛、大脑、情感，更是诗歌本身。
　　　　　　　　　
我的肉体征服了子弹
我被子弹完全射穿
但是，我藉此无形无骸，可以布满整个北京

    ——刘自立《一句诗，阻挡一辆坦克》（2008.6.2.)

从来没有一首诗
可以
挡住坦克
但是每一首坦克碾碎的诗
都被履带
播种在地里
长出悲悯

    ——杨建利《坦克与诗》（2003年10月）

杨建利这首诗的题记是爱尔兰诗人希尼《舌头的管辖》中的一句：“从来没有一首诗可以挡得住坦克”。

据旅居瑞典的文学评论家傅正明的一篇评价中国异议诗歌的文章《有诗为证》，诗人杨炼曾于六四事件后在新西兰发起了为死难者及一切为自由理想而献身的先驱们竖立诗碑的活动。89年9月17日竖立于奥克兰市的五吨重火山岩的宏伟诗碑上，刻着杨炼的中英文诗句：“你们已无言，而石头有了呼声　THIS STONE STANDS AS WITNESS FOR THOSE WHO CAN NO LONGER SPEAK”（石头为那些不能再发声的人们见证）。石头象征诗歌，石头本身的硬度、坚韧、和吸收声音的功能是一个极具有力度的作为见证物的意象。

（三）诗，有关记忆

89年以后海外涌现了很多以六四为题材的小说，但不在本文讨论范围之内，这里仅提一下哈金的英文长篇小说《自由生活》（2007）。诗人出身的哈金在小说中创造了一个留学生移民诗人“武男”。武男同哈金本人一样远在美国从电视上看到六四天安门事件而决定留下来，经历了一番艰苦创业之后终于成为一个独立的诗人，小说后面附录的25首诗中有5首与本文主题有关：《启示》、《合同》、《祖国》、《哀悯》、以及《交锋》。我在这里想讨论的是诗歌和小说一样不仅代表个人声音，也代表一种集体记忆，也就是说，作为直接或间接的历史见证人，诗人和小说家一样可以用文字记录历史事件，使之不被彻底遗忘。但这种集体记录是非常个体化的，从个人视角出发，以个人的感悟为基准。文学的一个重要功能就是承载历史的记忆，而每一个个体的记忆方式又是不尽相同的。

记住一个人无辜的死
必须在眼睛正中
冷静地插进一把刺刀
用失明的代价
换取脑浆的雪亮
那种敲骨吸髓的记忆
只有以拒绝的方式
才能完美地表达

    ——刘晓波《站在时间的诅咒中——“六四”十周年祭》

我几乎不知道刘晓波是一位诗人。这首诗让人感慨，由于第二种谋杀，人类不得不用这样惨烈的方式来抗衡健忘。写诗就是为了保存记忆。下面是我从其他诗人的作品中挑出的有关纪念六四的诗或诗句，风格不一，有平缓的叙述（内显张力），有激昂的呐喊（并非口号而是熔岩般宁静中的撼动）：

风在耳边说，六月
六月是张黑名单
我提前离席
　　
请注意告别方式
那些词的叹息
　　
请注意那些诠释：
无边的塑料花
在死亡左岸
水泥广场
从写作中延伸
　　
到此刻
我从写作中逃跑
当黎明被锻造
旗帜盖住大海
　　
而忠实于大海的
低音喇叭说，六月

    ——北岛《六月》（1996）

在没有睡眠的时间里
他们向我们招手，我们向孩子招手
孩子们向孩子们招手时
星星们从一所遥远的旅馆中醒来了

一切会痛苦的都醒来了

他们喝过的啤酒，早已流回大海
那些在海面上行走的孩子
全都受到他们的祝福：流动

流动，也只是河流的屈从

用偷偷流出的眼泪，我们组成了河流……

    ——多多《居民》（1989）

我听见无数头骨在钢轮下碾碎的声音
从北方传来！还有凄厉叫喊的影子
在子弹下惨痛仆倒

我看见无数晶莹的眼睛溅落，带着
最后一滴泪水，化为腥味的空气

我触摸到新鲜的血烧成灰土！

从谎言到屠刀，只有一夜之隔！

被掏空了内脏的广场，恐怖，死寂
烟缕如鬼魂飘泊
尸体的气味！凝冻着
如石碑，冰冷，成为记忆

    ——杨小滨《一九八九（组诗）——挽歌》（1989.6-7于上海）

不但是继续抗争的生者，而且死不瞑目的死者，在请求
诗歌作证——我们的肉体展开
我们躺着，感受
梦想一刹那离开时

肉体的压迫
时间从上面滚过去
　　
    ——雪迪《站在死者后面》

这个日子
是刺刀尖上
没有收敛的
记忆——
是带血的翅膀
滴下的
呼喊——
是死者眼睛里
没有阖上
的天空——

    ——黄翔《祭奠》（1996年6月4日）

自由生死两茫茫。
不思量，自难忘。

公主无坟、何处话凄凉？
海外相逢都不识、尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡。
坦克窗，学生装。
民主难言，谁有泪千行？
料得年年断肠处，木樨地，大会堂。

    ——草虾《江城子•六四》（2007）

那年夏天之后
我开始学习
用山谷里的风筛选岁月

这不是一件容易的工作：
会分辨时间的人逐渐离开
风声也日益支离破碎
但是即使当黑暗降临山谷
还是会有生命的刀划过皮肤
疼痛然而亲切

当天空慢慢黑暗
岁月才会因为筛选而更加清晰
作为一个守护者
我在山谷中静坐

    ——王丹《筛选岁月》（2008.8.28.）

握紧我的手
让我的图腾烙在你的手上
请传递这一把火　直到
百年之后　我所有绝望的嘶叫凝固
而此刻回声不绝　如带雨的风
从一颗龟裂的心上抚过
那美丽的伤口　如礼花般开放
为一个最后的节日之夜殉葬

    ——方舟子《最后的预言》（1989.12.于天安门广场）

静静地，花的飘落是这样
死亡被表达着是这样
世界如一出缤纷的悲剧
这世界，我读史——
有如在黑夜中走过巨大的刑场

    ——图雅《纪念六四》（1991）

图雅，北美网络上曾经的传奇人物，现已销声匿迹。有的人自行消失，有的人被迫消失，但作品不会随之消亡。师涛，一个失去自由的中国诗人，其《六月》在海外网络上流传极广，朴素的语言引起了广泛的共鸣：

所有的日子
都绕不过“六月”
六月，我的心脏死了
我的诗歌死了
我的恋人
也死在浪漫的血泊里
六月，烈日烧开皮肤
露出伤口的真相
六月，鱼儿离开血红的海水
游向另一处冬眠之地
六月，大地变形、河流无声
成堆的信札已无法送到死者手中

    ——师涛《六月》（2004年6月9日）

关于记忆，网络诗人茅镜的长诗《六四招魂》有一些奇特的意象和不同寻常的感慨，本文将节选出三部分，分三次引用。

我的六四
只剩下一个空空的皮囊
那是知了蜕下的皮
那是孵化后的蛋壳

我的八九
给了我一个阴冷的夏天
从此我用冰冷的眼睛看过去
也冰冷打量眼前的你
……

六四老了，掉了几个牙齿
十七岁的六四不是少女
她被命运抛弃，被爱人遗忘
她长长的指甲没有修剪，凌乱的白发没有梳理

    ——茅镜《六四招魂》（2006年11月2日傍晚，看万润南新贴有感 ）

六四第三天，杨炼和顾城一起创作了《悼词》，之后杨炼又写下《广场》。《广场》与其说是对六四的记录，不如说是一种审视，审视这个事件，审视人心，审视这个事件对人心造成的影响，审视事件之后人们面临的处境，审视人们的记忆和淡忘，审视淡忘或回避对六四的又一次谋杀。

你不在广场
交代材料里，每个人都证明：自己不在
六月，没人在广场
你得写另一个人
同样穿戴你的面孔和名字，从不走出家门
得找证据，证明你的表情早就瘫痪了
你的思想从未高过帽檐
而心被窗棱、钮扣和肋骨一道道锁着
既隔音，也避开一切空袭
肯定没有那个人在广场上跑、滑倒、呼救
听见人体中弹时，沉闷如木板的响声
黑夜被切开，带着烫伤颤抖，你爬过半张被压碎的脸
一只死眼瞪着你，瞪你成一片黑红沼泽
肯定没人，在这儿活过、拥挤过、死过
六月，广场不在。夏天和一串串槐花都是幻觉
另一个人寂静如字，不知道广场。沿着墙根走
沿着墙根走，灰泥斑驳的墙皮，前后左右四排牙咬你
一张大嘴，把你吐出来，你就睡了，还做梦
在床上安全地冒险，在苍蝇爱抚下醒来
大家作证，你昼夜守住这小院落，蜗牛似的什么也没说
一张桌子顶着门，这骨骼搭成的小屋，连春天也不开窗
你怕风，因此总把皮肤拉紧
因此，你也参与谋杀六月

    ——杨炼《广场》（1989至1990）

关于对六四的记忆和纪念，更多的是真实姓名不详、写作年代不详、流散在网络上的诗章：

今天，我祭奠我自己。
从海一边的广场走到海另一边的广场，
我把坟墓带在身上（一九四四年巴黎宵禁的夜，
当一个党卫军士兵拦住一个法国青年，问他：星形广场在哪？
他默默地，指着自己的心）。

    ——《向自己祭奠》

纪念可以被阻挡，记忆却不可阻挡。诗生活论坛及博客上2008年有人贴出纪念六四19周年的诗，如童蔚的《6月，19年》，张道正的《又闻枪声》、《杀吧，不要以正义的名义》。牛博网站上也有一些六四诗，比如老武的《1989：我操你妈B！》，武文建的《18年，再回首！》和《一样的天空》等等。

记忆有不同方式，喷出也有不同形式，有的诗人持续呐喊，有的趋于沉默，但沉默不表示遗忘，只是把最初的愤怒和困惑转化为深沉的悼念和思索。在海外宽松的环境下选择“沉默”则表现了一种高度的诗歌自律，即：不滥情，不渲染，平和、节制地抒怀。比如芝加哥诗人李大兴曾以“风之桥”笔名在多维博客上贴出过“纪念六四旧文之三——六月雪”：

又回到那个遥远的村落
不知你是否曾经路过
在下雪的世界
忧伤是透明的白色

冬天就这样冻储所有传说

并不是鲜血就不会白流
并不是等待就会有结果
并不是故事
硝烟散尽，就走进万家灯火
那一年离开的
又岂止一个故国

用半生的岁月才懂得
最难是坚守寂寞
在下雪的世界
拒绝时代的颜色

想象你也在天涯海角沉默

    ——李大兴《下雪的世界》（六月雪）（2004年6月4日）

“雪”的意象，让我想起小引的诗《一九八九年东直门的一场大雪》。“雪”是冤魂的哭泣，也是巨大冲击之后的虚无感，更是轰轰烈烈之后内心的静穆，沉思。

沉默之后不一定是火山爆发，也可以是极度的隐忍，如廖亦武上北京时，陈家坪和他一起去天安门广场，见到鸽子触景生情而写下的这首诗：

这么多鸟儿在方砖上，我从它们身边走过
飞过，这么多鸟儿，在广场上
占据了小小的面积。有一只鸟儿
比我们当中的谁更加革命
更像一只鸟儿。这么多鸟儿，被看成了人

一个像我这样的人，看着这么多鸟儿在四面八方
它们还和什么擦肩而过，
我只是一个路过的人，鸟的一个比喻
飞走了就飞走了，没有留下走过的痕迹
还不如在此倒下，看能抬走什么，埋葬什么

一只小小的鸟，不见肉体，全是羽毛

    ——陈家坪《在天安门广场》（1998.7.28）

在有关六四的诗性的公共记忆中，最常见的是抒情体，偶尔见到叙事体。张晓平的《农家的小书》记述了一个农民家庭的女儿去城里上学因参加了游行就再也没回来了。天体物理专业的留美学生萧强于六四的第四天回到北京，写下采访组诗《北京信笺》，从各个视角和人称生动地描述六四事件以及不同人物的命运，纯朴的语言和自然的乐感颇有史诗风格。

那一夜我太累了
睡下就没有醒

当装甲车碾过帐篷
我还在香甜的梦中

    ——萧强《北京信笺》（1989.6.18）

海外网络诗人兰舟的叙述具有神话般的意境：

那一夜
我梦见纯白的独角兽
身中七支长矛
血流如注
它的前蹄向着东方跪下
慢慢倒地死去
它的泪流聚成明镜

    ——兰舟《记忆之镜》（2005）

略带夸张的戏剧手法带来很强的视觉效果，多年后读起来仍觉得有画面感。杨小滨的1989组诗中有一首语言犀利，构思奇异，像每年秋天鬼节期间在美国上映的恐怖片，但这部“恐怖片”虽然有超现实主义的元素，却并非虚幻片，而更像是一段纪实“录像”，这是我见到的六四诗歌中笔触最尖锐、最具批判性的一首：

这个侏儒摊下纸牌。
他说：杀吧。
血从大陆渗出。

他点了一支烟，嗅了嗅浆状的尸体。
他说：好。

侏儒品尝完尸体的盛宴
坟墓般的脸颊比胎儿更红润
吐出一口腥气。
他说：不多。

他重新拈开纸牌，看见人像上
眼珠和血管依旧新鲜。以及
撕落的嘴唇咧笑出午夜恐怖。

    ——杨小滨《一九八九（组诗）——侏儒的节日》（1989.6-7于上海）

诗歌改变不了历史，但记录历史。诗歌作为记忆的载体，并不局限于新诗的形式。六四诗歌中古体诗词和仿古诗甚多，还有一些很生动的打油诗和民谣，流传较广。

记忆是尾巴，人走到哪里它跟到哪里，但并不一定要翘起来，记忆不表示天天放在嘴上说，更不表示英雄一定要提当年勇，更高层次的记忆含有一种反思和自省，比如茅镜的《六四招魂》让我们听到一个亲历者对心灵的叩问：

六四是祥林嫂的阿毛
唠唠叨叨被卖身的痛
直到自愿嫁给收购我们的人

不，那是你们，不是我
你就是你，我就是我
我独自在这里蔑视自己的过去
我蔑视自己最英勇的行为
那与你们何关

你留下几个脚印在广场
风吹雨打，那脚印滞留在你身上
你看到新华门的木板
比你外婆的棺材厚多了
你看到梦寐以求的自由
并把它的尸体挂在你的肩膀

自由好像一条狗的尾巴
我们拖着它，像狗一样拖着
天哪！你还真以为你是一匹狼

    ——茅镜《六四招魂》（2006年11月2日）

有关六四的记忆，也不局限于直接了当的悲痛和愤慨，很多作品极度的委婉，“曲径通幽”，比如大陆诗人林木的《诗，关乎虚构》，如果不是清平的“二十年的沙发”提示，我已经麻木到根本感觉不出林木在说什么。

六月，诗歌是黄昏最美的衣裳，
是你心中遥远而静谧的星空。虽说猎户座
并不比狮子座安静，星光却比舌尖敞亮。

    ——林木《诗，关乎虚构——题赠无名氏》（2009.5.15.北京）

林木的“关乎”系列有不少与六四有关，比如《诗，关乎迷雾》，《诗，关乎飞翔》等，这些既可以解读成纪念20周年的诗，也可以解读成对生活、对语言、对修辞的感悟，词语的多重指向使这些作品更富有诗意。同一个论坛上的诗人得一忘二以《不说》为题将这种“欲说还休”描述得生动风趣，六四就好比身体火山里的熔岩，我们拼命压抑，但它每年都会按时爆发。

打死我也不说，这是一个游戏，
可我玩不好，因为肚子会按时咕咕地叫，
天又很冷，咬舌头根本无济于事。

    ——得一忘二《不说》（2009.6.2.新加坡）

（四）诗，有关质疑

六四，不仅与89年有关，六四诗歌也超越了年龄界限。我很惊讶地在70后诗人中发现有关六四主题的诗，第一首是蒋浩的长诗《纪念》，这首诗写于1996年，发表在大陆民刊《知识分子》上，诗中涉及夜晚和死亡，广场和墓地，母亲和孩子。我好奇地问作者是否与六四有关，他说是的，这首诗还发表在其它民刊上，后来结集出版，没有人问过这个问题，但确实与六四有关。他还解释道，89年他还在上高中，94年之后与廖亦武接触很多，受影响，有一种“英雄”情结和青春革命的情绪。

回头细读《纪念》，一行触目惊心的字句跳出来：“六月把一年分成两个时代”！这恐怕是70后诗人对六四事件最深的感触。阅读蒋浩的作品，会发现他90年代的许多长诗都很凝重，考虑的问题有关个人与国家，自由与自身，罪与原罪，身体的死亡与信仰的死亡，也就是说，他作为更年轻的一代诗人，能够从六四事件中看到更深远的主题，诗歌创作对于他不仅仅是描述和记录，而更多的是一种思考手段。

人必需有两次死去，至少要两个人才能完成一个人的命运
最后肯定不是我们能有幸在黎明前看到仆倒的人群
……

这样，一个人就承担了两种命运：他对自己的反对
就是对世界的反对。如果风雪把一个死者领进房里
请给他一盆火，一张照片，让他用失眠来践踏
夜晚。……

    ——蒋浩《纪念》（1996）

“国家的最终目的就是消灭
自身。”你张着的嘴，把目光赶入
制度，隐私纳进权力

词语制造者，舌头却被词语划伤
他革命的身体承受轰鸣
我们将聆听什么？

一个人的言说要么被夹进书中
要么被挂上电杆。或者，他
住口，允许别人诅咒

    ——蒋浩《说》（1997）

香港诗人廖伟棠也是70后，并更持久地关注与思索1989年发生的历史事件。他最近在《花字》上发表了纪念骆一禾和他的同代人的一篇文章，并于今年3月底开始在香港《明報》世紀副刊上发表《录鬼簿》系列，有《海子》、《胡耀邦》、《德先生》、《骆一禾》、《老木》等。

热风刹那抱紧我的头颅，亲爱的
我仍记得，这腥甜属于海，
不属于广场上金色尘土。然后
我便在二十年黑河中摆渡亡灵。

    ——廖伟棠《录鬼簿•骆一禾》（2009.5.2.）

旧磁带卷进了尘土的轮子，旧磁带断裂，吞咽，
声音渐渐含糊。一代人在轮子中转动，
一代人被自己的歌声划伤、磨破，在中途停止。
这是春夜，一些人睡着了，一些人长出了嘶哑的叶子
在风中叫啸。

    ——廖伟棠《长风——为“六．四”十年祭》（1999）

另一位70后诗人王敖也很值得一提，他的《绝句》短诗系列挑战了汉语语言的极限，他的长诗更是横扫古今中外一切牛鬼蛇神，痛快，洒脱，淋漓至尽，但我没想到他写过与六四有关的诗。六四诗歌大多凄楚或悲壮，而他写得让人拍案：

李自成爷爷就要进城了，快快开门欢迎亲人解放军

在昌平环岛大转盘中心小花园里，一匹黑呼呼的马

上面端坐陕北红军头子，死去的刘志丹的铜像，他弯着弓
前进，照城楼上就是一箭，戒严官兵们想要空降
北航的几个同学把自己的仿真飞机发上天，真龙斗草龙
我靠着厕所酥软的墙，给死人点上烟，心说签证吧
厕所也是迷宫，伟人的线团引我们去瑞士银行
我们走吧，面带外星人似的风情万种，星球大战，算个球啊

    ——王敖《长征》（2000年为胡续冬而作）

诗的好坏除了技艺以外，眼界和心智更是关键因素。非70后的网络诗人草根和茅境作为亲历者也并非像海外诗人那样一味地悼念，而是对六四事件和六四一代有着独到而深刻的反思。

六四是一把刀子
把俺砍成两半
一半有心没胆
一半有胆没心
亲爱的，你要哪一半？

六四这刀子拦腰砍来
把俺砍成两段
上半身朝圣去
下半身逛妓院
亲爱的，你要哪一段？

这刀子剁碎俺的理想
一半作了痞子的口水
一半作了英雄的牌坊
亲爱的，你是否明白它们本质一样？

    ——草根《六四是一把刀子》

六四疯了，这个疯婆子还被人争抢
一群疯子站在路上，向世人宣告自己是六四的儿子
一群野兽站在广场自称自己是六四他娘
供养白骨精的庙里塑起了六四的偶像
而六四总在半夜三更来到这里，和白骨精共舞
那时候的六四，唱起来的歌声相当凄惨

    ——茅镜：《 六四招魂》（2006年11月2日）

六四众鬼神聚集的网站上曾经盛传一首胡旭东的诗。此胡旭东是否彼胡旭东，我没有去求证，看风格应该不会错。这个长诗节选是对当代精神面貌的嘲讽，引起六四一代的共鸣。

我的灵魂像一只鸟从泸县长江边上开始滑翔，
看见几个游水壮男的肉体向同一地点泅渡，
吃饱了必然多管闲事，
几个肉体拉上来一个胖宽中年大头蜀地男的肉体，
立马关进江边一排铁栅栏后面。
于是君可见
“为人进出的门紧锁着，
为狗爬出的洞也锁着，
一个声音也没有高喊：
‘我靠，怎么全锁着！’”
哦哈，灵魂落到了文化革命中期，
只好咧嘴向胖大叔笑而绽放漏风齿；
抽黄金叶烟屁股的时间还很遥远的等待。

    ——胡旭东《碎玉之歌》——节选——献给流沙河和他《星空的流水》

与胡旭东的幽默讽喻形成对比的是哈金的严肃直陈，但两者在不同层面上都有着洞见。写诗，是诗人思考的方式，而思考是双向的，有对自己和自己这一代人的自省与批评，也有对环境和体制的质疑与批判。

看在上帝的份上，放松些吧。
别没完没了地谈论种族和忠诚。
忠诚是条双向街。
为什么不谈谈国家怎样背叛个人？
为什么不谴责那些
把我们的母语铸成锁链的人？
这条锁链把所有不同方言
禁锢在执政的机器上。
是的，我们的语言曾经像条河，
但现已萎缩成一个人工池塘，
你被困在其中，半死不活，
像宠物一样去服从和取悦。
所以我宁可在英语的咸水里
以自己的速度爬行。

    ——哈金《交锋》（明迪 译）

 （五）诗，有关救贖

“六四诗人”除了廖亦武、刘晓波、袁红冰、力虹、草根等人之外，还有安田、陶君、杨春光、陈破空、周勍等等，这些人因为还从事政论文或小说的写作，其“诗人”身份往往被忽略。比较有典型意义的“六四诗人”恐怕要数王丹和蒋品超，但他们俩又是那么截然不同。

蒋品超于89年6月2日晚上离开天安门广场回到武汉，后来在狱中的四年开始写诗，来美国之后生活坎坷，仍坚持写作，诗歌主题离不开六四和中国，甚至有点走火入魔地在各大诗歌网站上与人对战，诗歌对于他已是生命的一部分，他以诗歌战胜孤独和心灵苦闷。俗话说10个诗人5个疯，蒋品超的“疯狂”和执着几乎是有目共睹的，无论在国内还是海外，没有一个诗歌流派或群体敢于接近他或被他接近，所以说他以诗歌战胜了孤独但同时又被诗歌逼进更加孤独的地步，但他还理性地活着，并编辑出版了三本诗集：《六四诗集》（2007）、《维权诗集》（2008）、《流亡诗集》（2009待出），和一本个人诗集《呼唤英雄》（2005）。可以说，在前途迷茫中是诗歌拯救了他。还有很多像他这样因六四结局而迷失、因坐牢而遇到缪斯的诗人，流浪各地或沉沦于不为人知的角落，受伤的心灵只有诗歌能够慰藉。

王丹从中学时开始写诗，在北大一年级的时候曾是班级诗歌刊物《蓝帆》的主编。从诗歌传统上来说，他主要受台湾诗人的影响，比如洛夫、郑愁予等，现在也主要和台湾年轻的一代诗人交流。作为一名六四学生，他很少写政治诗歌，而主要是生活题材或内心倾诉的诗歌，即使是那首被张雨生谱成曲、在台湾流传很广的狱中诗《没有烟抽的日子》也更像是一首情诗。王丹已出版了四本诗集，他的作品超越了政治，很个人化，很隐秘，但也是可以多解的，你可以把它们看成是对信仰的坚持，也可以看成是对日常生活的感悟，写诗对于他已近乎一种宗教，或者说是一种心灵救赎。也许作为一个政治人物将诗歌与政治隔离，将诗生活（私生活）与公共角色彻底分开，才能获得精神上的平衡以及内心的宁静。

一.

雨一直在下
秋天已经来了

我在初秋的大寒里正襟危坐
案上的檀香奄奄一息

在黑暗里视线有些弥散
我的目光跳动而心如止水

二.

虫声月光一样泻入
把时间铺满零乱的房间

我在颤栗中体会温暖
把你的锦衾紧抱怀中

这就象季节交替时的蜥蜴
南风中皮肤如榕树一般执着
……

    ——王丹《我的隐居生活》（2003.3.17.）

（六）“六四”诗歌的文学渊源及意义

“六四诗歌”的精神渊源可追溯到1976年的四五天安门事件以及“朦胧诗”等6-70年代开始的各种地下诗歌群体，食指那一代诗人充满生命脉动和浪漫激情的印迹随处可见；还可追溯到1919年的五四学运，2-30年代的现代诗中对自由和人权的诉求延续至今，六四是一个突破口，这种诉求像火山一样每隔几年就会燃烧，到了六四喷薄而出。六四诗歌是自新文化运动、白话文运动以来的汉语新诗发展的一部分，是当代民间诗歌和流亡诗歌的一个重要组成部分，它与六四的对错无关，与政治纠葛无关，与将来的道德审判无关，与未来历史学家怎样为六四定性无关，由心灵伤痛而奔涌出的诗歌力量超越这一切，无视这一切。

正因为六四诗歌是中国现当代诗歌中不可分割的一部分，所以本文没有单独讨论它的艺术特征。除了89学运爆发初期有一种强烈的情绪和对政府的不满以及之后的愤怒和巨大的失落之外，其诗歌语言和修辞手段同这20年来的汉语诗歌没有太大差别，20年来的各种汉语诗歌流派的特性几乎都在六四诗歌中有所呈现，只是因为本文挂一漏十地举例而没有充分显示出来罢了。

“六四诗歌”的贡献是给当代汉语诗歌增添了一份凝重，在一片赞美歌颂和口语琐碎中带来一种历史厚重感。六四诗歌也丰富了当代汉语诗歌的内涵，体现出思考的深度，以及修辞上的创新——中国大陆诗人在不能公开谈论六四的环境下另辟蹊径，用及其隐忍、异常的修辞手段、语言、和意象来表述对这一事件的记忆，这对于怎样处理经验和情感是一个全新的挑战。50年后，500年后，当六四已成为记忆的尘埃，这些诗歌仍将存在，六四作为一个政治事件留给后人的只有文学作品。

“六四诗歌”也是世界文学中的一部分，中国当代文学与世界文学接轨的一个重要部分正是官方主流之外的体现独立精神的“异议声音”。世界文学中也不乏类似于六四诗歌这样的题材，比如反战诗歌，反专制诗歌，流亡诗歌，苦难文学，记忆文学，以及广义上的伤痕文学等等。人类对于悲痛和伤痕记忆的处理方式大同小异，用艺术手段表现出来既可以舒缓内心的压抑，也可以作为一种历史见证和个人见证而传世。诗人骨子里大都有一种对权力的反抗和天生的叛逆精神。人们今天仍然在阅读阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、米沃什、奥顿、策兰等等，正说明对自由的渴望是永恒的文学主题。近些年中文世界对保罗•策兰兴趣很浓，说明很多人仍然关注二战带来的创伤和犹太人经历的苦难，渴望分享策兰诗歌中的隐秘倾诉，并通过阅读来加深对他内心世界的了解，以获得一种人格力量和艺术灵感。诗歌超越政治，超越历史，超越时间和距离，诗歌写作和阅读可以净化人的灵魂。六四作品也会随着时间的推移和情感沉淀而在艺术上得到升华。

这里必须提出的一点是，“六四诗歌”不属于民运，政治文学的生命是短暂的，很多悼念诗和抗议诗并不具有艺术价值，叙述过于粗浅直白，语言不精炼不新颖，缺乏内在的音乐性，修辞手段陈旧，所以最终会被时间淘汰。以上引用的诗和诗句只代表个人有限阅读后的筛选，并不全都是公认的优秀作品（当然也并非这些诗人的代表作），读者心中自有评判优劣的尺度。文中提到的许多诗人都没有参与六四，或参与之后仍然是政治之外的纯粹诗人，由于经历了那个时代，经历了那个波及面很广的动荡时期及其余震，而关注那个事件，并思索那个时代及其文化价值观，他们的非政治性的纯诗性的作品构成了“六四诗歌”中最具有动力的一部份，而且更重要的一点是，由于这些当代优秀诗人介入这一主题的写作而提升了“六四诗歌”的总体质量，仅仅由海外民运诗人所书写的“六四诗歌”无论在今天还是将来从文学史角度来说都是不足为道的。

行文至此，我感觉像是把20年的时间囫囵吞枣地吃进肚里，还未来得及消化。随着“六四”20周年的到来，将会有更多更新的作品出现，我希望看到更独特、更不落俗的表现方式，对“六四”更理性、更深刻的反思、反省、甚至批判性的诗作，任何一个有历史使命感的诗人都不可能绕过“六四”这个当代现实，但这是一敏感题材（对事件的双方都是），有六四情结的诗人要么会更加隐蔽地写作，要么会因为时间的流逝而产生一种矛盾心理，但距离越远看得越清晰，思想会更加成熟，作品也会更加富于诗意。而在关注六四的普通读者心里，可能更多的是一种持续性的缅怀和悼念。流亡欧洲的盘古乐队最近推出了一首纪念六四20周年的歌曲，“天安门的兄弟，你在哪里”，由89学运参与者张健作词，那么就让我以这首歌的歌词来结束这篇对20年来的六四诗歌所作的极其粗浅的回顾、梳理及评述吧。

兄弟你在哪里
六月的夜你滑倒在地
我怎么无法 将你唤醒

兄弟你在哪里
是否记得枪火中呐喊里
你我跳动的心 紧紧相依
……

（明迪，2009.5.12—16初稿；6.14增加两首；6.23稍作删减）

（明迪 译） 

     作家在开始其职业写作生涯时往往反复自问亚里士多德提出的问题：为谁写？以什么身份写？为谁的利益而写？对这些问题的回答将构成其世界观，并帮助决定其题材甚至写作风格。在这三个问题中，“以什么身份写作”最令人困惑，因为它涉及到作家的身份认同及传统，而这两者往往不由人的意志决定，并随时会改变。

　　我对这些问题的最初回答极其简单。我在第一本诗集《沉默之间》的序言中写道：“作为一个幸运者，我为那些不幸的人发言，他们受苦受难，忍辱负重，在生活的底层消亡；他们创造了历史，同时又被历史愚弄或毁灭。”我把自己看作是代表中国底层、用英文写作的中国作家。我没有意识到我选择的立场所具有的复杂性和不可行性，尤其是对于我所处于的状况而言。确实，太多的诚意是件危险的事情，它会使头脑过于发热。

　　通常来说，来自不发达国家的作者容易以社会地位来界定自己，部分原因是由于移居到物质优越的西方而感到内疚，另一部分原因是由于过去在本土所接受的教育，在那里集体常常被看得高于个人。事实上，“个人主义”这个词在中文里仍然带有负面色彩。刚开始写作时，我渴望回到中国去，我把在美国的居住看作是短暂逗留，所以我几乎理所当然地自认为是中国弱势群体的代言人。我完全没有想到这种说法是如此毫无根据。任何时候国家都可以惩罚一个作家，甚至指控他有不当行为、背叛，或者其它对不起国人的罪行。就连他试图效劳的人民都可以质问他：“谁给你为我们说话的权利？”有的人甚至可能提出挑战：“如果你没有和我们一起受难，那么你仅仅是利用我们的痛苦来为自己谋利。你在国外出卖自己的国家和人民。”

　　那些质疑作家的人很少想过这么一个道理：荷马不必非要同希腊勇士们一起去特洛伊才可以歌颂他们的事迹。然而荷马仍然是一个伟大的诗人。我们是谁？作为有抱负的作家，我们有时会情不自禁地为我们的写作行为找一些正当借口。仅仅靠才能就可以成为部族的代言人吗？从逻辑上来说，有才能就足够了，因为大多数集体经验和个人故事在被转化为艺术并保存于艺术之前没有持久的意义。但世界仿佛被设计为专门地阻碍和扼杀才能，不以个人的意志为转移。

　　一个作家成为代言人的最佳条件是在本土有所成就――即在抵达国外之前就在本国已有读者群。从这个立场出发，他可以在国外继续写作，即使是面对不同的读者，写不同的事情。这是一件很幸运的财富，但同所有的财富一样不可能永久持续。这样的作家就像一个任期有限的文学大使，终究会被另一个人所取代。  

　　毫不奇怪，许多重要的流亡作家都自视为原居国的代言人，因为这种方式是恢复其作家角色的捷径。最好的例子是俄罗斯小说家亚历山大•索尔仁尼琴和中国作家林语堂，他们两人都是流亡者，都自认为是他们国家的代言人，他们的视野构建于乡愁和在美国居住多年后试图与国人团聚的努力。

　　索尔仁尼琴因所谓的叛国罪被剥夺了苏联国籍。1973年12月，一位巴黎出版商出版了《古拉格群岛》首卷，1974年2月他被驱逐出俄罗斯。尽管他有坚强的自信心和道德信念，他仍因被驱逐出境而沮丧，无法想象生活在别处或者为不同的读者而写作。他对一个西班牙记者说：“我从来没有打算成为一个西方作家…… 我来到西方是违背自我意愿的。我只为我的祖国写作。”同时，他向瑞士记者哀叹：“我不住在瑞士……  我住在俄罗斯。我所有的兴趣、所有关注的事情，都在俄罗斯。” 1　在欧洲辗转两年之后，索尔仁尼琴和家人一起于1976年夏天来到美国，在佛蒙特州黑河山谷中的一个村庄――卡文迪什郊区――自我幽禁起来。有人说索尔仁尼琴喜爱新英格兰地区的寒冷气候、清新空气、以及自然森林，所有这些都使他想起俄罗斯。2

（索尔仁尼琴旧居，川沙摄）

　　去年夏天，我碰巧去了趟佛蒙特州，回马萨诸塞州的路上，我开车前往卡文迪什去看索尔仁尼琴的旧居。令我惊讶的是，五十英亩的房产，被铁栅栏围着，仍然住着他的一些家庭成员。铁门禁止外人进入，安置有通话设备和电子监视器。附近一棵树上挂有招牌：“私有财产，不许入内。”通往他家的道路以及密林里面的车道均未铺筑。山坡上两层楼的木房子看起来被风吹日晒得有些破旧了，周围野草丛生。哗哗的小溪在山脚下一条很深的沟渠里奔流，使这个地方从军事角度来看易于防守――众所周知索尔仁尼琴一家甚至在卡文迪什也曾偶尔受到过死亡威胁。3　铁栅栏那边的一切都似乎意味着居住者没有打算永久住在此地、非常担心安全、刻意孤立于公众和邻居。另一方面，卡文迪什一家杂货店里的中年妇女给我指路，告诉了我怎样去这位作家家里的确切方向，并亲切地称他为“亚历山大”。我对索尔仁尼琴家园的印象与他的声明一致，即他始终计划着返回他的祖国。

（索尔仁尼琴旧居大门，川沙摄）

　　他和他妻子以及他们的三个儿子在这里住了十八年，直到他最终于1994年3月返回俄罗斯――他的俄罗斯公民资格被恢复，叛国罪被撤销，他的书终于在俄罗斯出版。就是在这个地方，他一天工作十二到十四个小时，从上午八点到晚上十点，一周七天，完成了许多著作，主要是大部头，如《红轮》系列。4　索尔仁尼琴虽然声称“我只为我的祖国写作”，但许多年他无法同俄罗斯人民直接对话，尽管他用母语写作。他只能通过翻译对西方读者发言。他仍然把揭露苏联历史黑暗面作为己任，见证其对人道的摧毁，为没有发言权的俄罗斯人保存记忆。从这个角度来看，他后期作品的历史性高于文学性：我们可以看出他在佛蒙特州写的作品文学性小于他流亡前写的小说。换句话说，比较而言，他早期的小说，尤其是《伊凡•杰尼索维奇的一天》、《第一圈》、以及《癌症病房》，是某种程度上很优秀的文学作品。有些人可能会认为这些以现实主义传统所写的小说太陈旧、笨拙、琐碎、人物过多，但它们每一部都有文学的自立性，可以抗拒时间的流逝。他们具有生命力。相反，他后期的作品不具有坚实的艺术架构，其相关性可能会经不起历史转变的侵蚀。

（旧居周围的铁栅栏，川沙摄）

　　1994年3月动身返回俄罗斯前，索尔仁尼琴到卡文迪什村里向两百多名集会的村民告别，在此之前他很少去村里。他满怀感激地说：“流亡总是很艰难的，但我无法想象一个比佛蒙特州卡文迪什更好的地方，在这里生活，等待，等待，等待我回家的这一天。” 5　显然，对于他来说，在美国的十八年只是一个漫长的等待，在这期间他用笔同苏维埃政权抗衡，对它的垮台起到催化作用。

　　然而，他深知新俄罗斯同他离开的那个俄罗斯有巨大差异――国家经历了戈尔巴乔夫的改革、面对西方民主的资本主义的影响。虽然他的文学书籍在故乡受到好评，他的回归谨慎而犹豫。自从叶利钦总统邀请他“在俄罗斯之内而不是在外国土地上为俄罗斯人民服务”之后，他花了差不多两年时间才使自己彻底离开佛蒙特。他感觉到他是回家乡去死，他觉得一旦回到俄罗斯他可能就活不长了。  尽管如此，他的回归仍不亚于英雄凯旋和奇迹一般；纵观文学史，极少有被流放的巨人最后又踏上祖国的土地，所以从各种意义来说，他的回归是奥德赛之行。

（索尔仁尼琴和他的三个儿子，索尔仁尼琴岳母摄）

　　不过，索尔仁尼琴回到故乡并非一帆风顺，不像奥德修斯那样恢复了家园、夺回了王位。索尔仁尼琴的爱国观点混杂着东正教基督教义，被人们充耳不闻；他的政治书籍――《崩溃的俄罗斯》（1998）和《两百年同行》（2001）――受到冷落，他被认为过时了，与俄罗斯现实脱节。他的谈话节目因收视率太低而被取消。索尔仁尼琴，一个曾经在西方代表受压迫的俄罗斯人民的强有力的代言人，一个慷慨激昂抨击苏维埃政权的批评家，似乎正在消失，在俄罗斯社会无法扮演任何重要角色，像一位退休的外交官，其职业生涯已在别处结束。但索尔仁尼琴就是索尔仁尼琴，正如天才总归是天才。2006年1月下旬，国家电视台播出了根据他的小说《第一圈》改编的十集连续剧。这个节目成为俄罗斯电视台最受瞩目的节目之一。现已87岁的索尔仁尼琴亲自编写剧本，甚至朗读了一些长段。据说，他看剪辑片时热泪盈眶。7

     索尔仁尼琴回到家乡十年之后，可以说他终于回到俄罗斯了，终于被人民接纳了――但我们也应谨记，这种回归是通过文学才成为可能的。当然，是俄罗斯今天的政治局势允许他的文学作品参与对民族认同感和文化传统的重塑，但如果索尔仁尼琴没有写出有分量的作品，他不可能在俄罗斯再次获得人心。与《第一圈》一起改编成电视剧的还有苏联时期的其它杰作，如《大师和玛格丽特》、《金牛犊》、《齐瓦哥医生》，这说明要重新获得俄罗斯人民的喜爱，作家不必非亲自回到俄罗斯大地不可。即使索尔仁尼琴没有回去，他的文学作品仍然会回到人民的身边。
尽管索尔仁尼琴的回归具有英雄凯旋般的气势，我们不要忽略他在流亡岁月中所受到的挫折和磨难。1985年6月24日，卡文迪什北边二十英里之外的佛蒙特州鲁特兰法庭内，法庭官员以及三排记者和摄影师等待着亚历山大•索尔仁尼琴出席美国公民宣誓仪式。他妻子娜塔丽娅•索尔仁尼琴和他儿子叶尔蒙雷在场，大家都在等待――但作家没有出现。索尔仁尼琴夫人解释说，她丈夫“不舒服”，但据一位家庭朋友透露他实际上很好。一个月之前，这家人申请美国国籍，所以在6月24日这天为他们安排了一个特别仪式。这一天，索尔仁尼琴夫人一个人得到了公民证书，她告诉记者，既然已成为公民，她将为三个儿子申请入籍。8　

     显然，索尔仁尼琴在最后一刻改变了主意，他没法经历那个仪式。那么他为何要申请入籍呢？似乎很了解索尔仁尼琴一家的约瑟夫•皮尔斯提供了以下解释：

许多年以后，围绕着他未出庭而产生的神秘终于由阿丽亚解开。在整个流亡生涯中，她丈夫“从未想、也未曾要成为一个美国公民，因为他无法想象自己是任何其它一个国家的公民，除了俄罗斯（不是苏联！）以外。”八十年代初期，正值阿富汗战争的高潮时节，苏联短期内变化的希望越来越渺茫，事实上索尔仁尼琴曾一度产生怀疑，但他最终决定“保持无国籍――直至俄罗斯从共产主义中解救出来，这是他一直盼望的事件。” 9 

这个解释听起来合理。然而，它解释不了这样一个事实：索尔仁尼琴几乎成为美国公民，并且有一段时间失去了他在小说中所赞美的那种“动物的冷漠”和“作家的自信”。10　他可能是厌倦了长期的等待，厌倦了做一个没有国籍的难民，厌倦了做一个国家的代言人，这个国家听不到他的声音，不理会他的效劳。最重要的是，作为一个父亲和丈夫，他必须为家庭寻找最佳的生存方式。

　　同任何个人一样，他有权产生自我怀疑，如果有必要的话有权放弃故土。但对于一个有他这样的名望和社会地位的作家来说，索尔仁尼琴不能成为另一个国家的公民。如果他成为美国公民，那么他回归俄罗斯就会变得更为复杂和不利，因为他的对手，甚至一些普通俄罗斯人，会将他作为一个美国人来对待，并对他的忠诚提出质疑。11　在他一直强调国民性的必要（此为他思想的核心价值）时，这样的举动将会削弱他的公信力。幸好他及时冷静下来没有去参加入籍仪式。

     这个事件表明，无论一个作家多么精心地建立他与部族之间的关系，他的角色定位仍然是极易改变的――任何一个偶然的、有时是必要的举动就可能轻易地破坏这个关系，并且迫使它发生巨大变化。我在这里提到索尔仁尼琴打算入美国籍，并不只是仅仅想指出这位伟人差点做了一件蠢事。我的意思是借此说明他作为代言人身份的脆弱性。 

     事实上，我总是被索尔仁尼琴的勇敢和接受孤独为工作条件所感动。“我全部的生命只由一件事构成――工作，”他曾经说道。据他的传记作者D.M.托马斯所说，12　卡文迪什村那时甚至连一名医生都没有，老索尔仁尼琴由于坐骨神经痛，写作的时候不得不站在一个讲台边。我相信，使他这么顽强的原因不仅是他对工作的献身精神，也是由于他的基督教信仰，它灌输给他一种超越此生的延续性意识。对来世的相信可以使一个人此生过得无所畏惧。在前往俄罗斯之前的一个采访中，索尔仁尼琴被问及是否惧怕死亡，他脸上带着明显的笑容回答道：“绝对不怕！这只是一个平静的过渡。身为基督徒，我相信死后有来世，所以我明白这不是生命的结束。灵魂是有延续性的，灵魂不会死亡。死亡只是一个阶段，有些人甚至会说是一种解脱。不管怎样，我不害怕死亡。”他在另一个场合说道：“人生存的目标不是为了幸福，而是为了精神上的成长。” 13　这就是他何以在流亡期间完成其作品的精神力量。

     他的话使我想起2001年夏天我在威斯康辛州河瀑镇见到的几位中国诗人，其中一位是我以前的同学。他非常羡慕中西部小城镇，因为气候和景观都使他联想到中国东北地区，我和他都来自于那里。我问他：“如果可能的话，你愿意一个人在这个小镇上生活以便集中精力写诗吗？”他回答说：“我至少需要一个朋友。”这是典型的中国式回答。中国人心目中不依赖于人文之外的力量作为精神支柱。这解释了为什么很少有中国流亡者在北美孤独地生活，为什么他们大多是大城市居民。群居的社会属性只是一种表面特征，往深处看，缺乏宗教信仰产生了不同的人生观。

     作家林语堂（1895－1976）在《吾国吾民》（1935）一书中大篇幅地讨论了中国式的理想生活。14　他指出，对于中国人来说，理想生活的要素是享受此生。由于缺乏对来世的信念，中国人无比珍惜此生，尽最大能力使此生过得更好。因此，大多数中国人害怕死亡，害怕导致孤独的隔离。在林语堂看来，他们的理想生活是“出色的简单”，是“世俗幸福的浓缩”。15　孔子比任何其他人都更影响了中国文化，有一次当被问及死亡时他回答道，“未知生，焉知死？”正是这种对生的关注使中国人害怕错过了此生的乐趣，从而相信最好的死也不如最赖的活――这是小说家余华在他的小说《活着》（1993）里生动描写的一个主题。  

     流亡海外的林语堂远不如索尔仁尼琴那么幸运，他永远没法返回故土。他也拒绝成为一个美国公民，尽管在美国生活了三十年。16　林语堂，百科全书般的博学，聪慧机智，并有实际的远见，自认为是文化大使。他在哈佛大学获得硕士（1921年）及在莱比锡大学获得博士（1923年）之前，就在中国以中国辞书学新兴学者而闻名，并任教于清华大学。他的一生体现了作家的角色――无论是作为部族代言人或是“叛离者”――是怎样因为国内和国际政治所形成或改变的。他写第一本英文书《吾国吾民》（1935）时仍在中国，他曾受到朋友赛珍珠的鼓舞，她还帮助他出版了这本书。此书在美国成为畅销书。一年后，即1936年，四十一的林语堂移居到美国以致力于用英文写作。正当他写作最畅销的书《生活的艺术》（此书于1937年底出版）时，卢沟桥事件发生，中日战争爆发了。为了支持祖国的斗争，林语堂开始在《纽约时报》、《新共和》、《时代周刊》、《国家》、和《大西洋》上发表文章，谴责日本侵占中国的计划，说服美国人民支持中国的事业。他甚至在《吾国吾民》第十三版印刷前大幅度修改最后一章，使其更适用于让中国力量团结一致，抵抗日本侵略。

     当时，很少中国驻美官员进入到公共媒体，所以林语堂实际上成为中国的代言人。他的公共角色从以下事件中得到认可：1944年他回中国访问的半年期间，蒋介石总统和蒋夫人接见他不下于六次。17　国民党政府不仅赞赏他的宣传性作品――这些作品有助于中国获得美国公众的支持，同时也欣赏他坚决反对共产主义的观点。 　　

     像林语堂这样的作家，如果祖国战火滚滚还保持超脱，将是愚蠢和自私的。然而，他自视为文化大使，或多或少地确定了他作品的性质甚至质量。他承认，“我的优势在于能够对中国人谈论外国文化，也能够对外国人谈论中国文化。” 18　他一生出版了六十多本书籍；仅英文就有四十本，其中七本是小说，其余都是非虚构类。非虚构类包括长长短短的个人散文；中国古代人物传记；古代中文文本翻译，比如老子和孔子的著述；一卷中国艺术理论；中国出版历史；中国经典《红楼梦》注释书目；政治论文；以及公共讲座。显然，他是一位多面手，但他的精力太分散，他的写作生涯实际上在1940年代后期之后就下降了，他当时已五十多岁，想回到中国。但由于共产党1949年掌权，回归已不可能。
林语堂是一个很有成就的文学学者，懂得文学的逻辑和性质。他在第一本英文书的序言中写道：

看中国的唯一方式,以及看其它国家的方式，[是]寻找共同的人文价值而非异国情调，透过行为举止的表面奇异寻找真正的礼貌，在女性的奇装异服之下寻找真正的女性和母性，观察男孩的调皮、女孩的幻想、儿童的笑声和脚步声、女人的哭泣和男人的悲哀――它们都是一样的，只有通过男人的悲哀和女人的哭泣，我们才能真正了解一个民族。分歧只在社会行为的形式上。这是所有健全的国际批评的基础。19　
在这里，他提倡以人类的相似性为写作的指导原则，这也是贯穿于《吾国吾民》的一个原则。即使到了今天，他书中的许多观点和见解仍然有参考价值，令人耳目一新。在我看来，赛珍珠对这本书的评价仍然有效：“我认为这是有关中国的最真实、最深刻、最完整、最重要的一本书。” 20
　　

然而，林语堂在继续撰写中国时偏离了他的相似性原则。他这样的疏忽与他自认为是他的国家在西方读者面前的文化翻译有关。他不满足于在英文散文上取得的成就，他知道文学的层次，正如他曾这样写道：“我的野心是，我所有的小说都久传于世。” 21 一方面，他知道文学有其等级秩序，个人散文作为一个小类别在其中一直处于最底层；另一方面，他完全没有专注于小说创作，特别是在晚年时，他常常一年写一本书，没有一个明确的文学目的，只有经济需要。小说中他最引为骄傲的是《京华烟云》（1939），这是他模仿《红楼梦》的声势浩大之作，在一年时间内写完。这本书在英文世界早已绝版了，同他的其它小说命运一样，除了《唐人街家庭》以外。但翻译文本仍然被中国人阅读，尤其是被华裔离散群体中的读者阅读。尽管这本小说雄心勃勃，结构庞大，却被视为次要作品，存在一些内在的弱点。最突出的一点是，小说家没有发现细节的眼力，这使他没能成为一个重要小说家。实际上，小说提供了很多关于珠宝、服装、家具、花园、食物的细节，但它们看起来好像是作者阅读其它书籍所产生的，而不是从作者自己的观察或想象中得到的。换句话说，它们是书本上的、引申出来的细节，没有揭示人物的心理或日常生活的质量。其结果是，作品停留在事物的表层，没有足够的质感以产生实质性的感官效应。

（未完待续）

 （原为2006年11月哈金在美国莱斯大学所做的三场演讲之一，明迪 译。）

原文收入哈金文论集《移居作家》，2008年9月芝加哥大学出版社出版。

注释：
1. 引自约瑟夫•皮尔斯《索尔仁尼琴：流亡中的灵魂》（密西根：贝克图书，2001年），第228页。
2. 同上，第231页。
3. D.M.托马斯，《亚历山大•索尔仁尼琴：生命中的一个世纪》（纽约：圣马丁出版社，1998年），第458页。
4. 同上，第468页和475页。
5. 皮尔斯，《索尔仁尼琴》，第279页。
6 . 同上，第274 和282页。
7. 斯滕•李•迈尔斯，“索尔仁尼琴重返俄罗斯电视”，纽约时报，2006年2月9日。
8. 达德利•克兰迪伦，“索尔仁尼琴隐蔽，妻子成为公民”，纽约时报，1985年6月25日。
9. 皮尔斯，《索尔仁尼琴》，第254页。
10. 例如，在《癌症病房》里，奥列格从病房里被释放后，来到动物园，长时间地观察一个螺旋角山羊，为之感动。“奥列格在那里站了五分钟，带着钦佩离开。山羊完全没有被惹动。这正是人在度过生命时所需要的那种个性。”《癌症病房》，尼古拉斯•贝瑟尔和大卫•伯格译（纽约：班塔姆图书，1969），第503页。在《第一圈》里，伊诺坎迪对有名气但不重要的作家姐夫加拉霍夫说，“一个伟大的作家――原谅我，也许我不应该这样说，我会压低嗓门――一个伟大的作家，可以这么说，是第二个政府。这就是为什么世界上没有任何一个政权爱它的伟大作家，而只爱二流作家。”《第一圈》，托马斯•P.惠特尼译（纽约：班塔姆图书，1969年），第415页。
11. 有些俄罗斯人仍觉得索尔仁尼琴的“美利坚性质”有问题，即使他依旧是俄罗斯公民。在一个城镇会议上，一位与会者谴责索尔仁尼琴，“是你和你的作品引起了这一切，把我们的国家带到崩溃和毁灭的边缘。俄罗斯不需要你。所以……回到你的受祝福的美利坚去吧。”引自小爱德华•E.埃瑞克森，《永恒经典版序言》，《古拉格群岛》（1918－1956）（纽约：永恒经典，2002年），第xv页。
12. 托马斯，《亚历山大•索尔仁尼琴》，第458页和467页。
13. 引自皮尔斯，《索尔仁尼琴》，第282页和249页。
14. 林语堂，《吾国吾民》（纽约：约翰•戴公司，1935年），第100-108页。
15. 同上，第101页。
16. 林语堂有一次解释说，“有很多人劝我入籍，但我已经告诉他们这里不是安顿下来的地方，所以我们宁可租房也不买房。”引自万平近，《林语堂论》（陕西：陕西人民出版社，1937年），第46页。
17. 林太乙，《林语堂传》（台北：联经出版，1990年），第203页。
18. 引自曾纪鑫，《站在中西文化的交汇点上》，《中国作家》2006第四期，第109页。
19. 林语堂，《吾国吾民》，第15页。
20. 赛珍珠，“引言”，同上，第xii页。
21. 《林语堂全集》，（吉林：东北师范大学出版社，1994年），第十卷，第314页。

明迪  译

《毛发》

昨天，我把冷水
泵进桶里，
 
泼在身上——
在雪国的庭院中洗澡，
 
郝特尔，一位年长的喇嘛，
在门庭那边观望，
 
他走过来，抓住一把
我的胸毛
 
使劲地拽。
他从没见过这样的体毛，
 
我猜。我伸手去拉他
悬挂的胡须，
 
直拉得他大叫起来。
我们就这样了解对方。
 
 
85年6月19，拉萨

《雪的圣歌》
 
我已经忘了怎样说“是的”。这就是伤心的诀窍。
它使你忘掉“是”。我脑子里的声音不友善，
所以你把我拖到林子里去清空。
我的旧肩膀被疼痛缠绕，大腿里
有根针，但我们仍躺在雪地里一块宽大平展的岩石上，
喝醉了酒的太阳用呼吸般的光线吮我们的脸，

像一只杂种狗，简单地快乐，舔我们的下巴、嘴唇和脖子，
山顶上吹来一阵长风，
吹冷了我们的左边，沙加缅度河
像时间一样哭泣地穿过我们，吐出流畅而愚蠢的音节，
从无知觉，到有肉欲，到几乎有感知，我躺在那里，
头歇在你的乳房之间，倾听着。
 
该爬山了，你说。当我们的靴子滑过湖面时，
我感觉到雪的翅膀天使一般在后面留下踪迹，
像蜘蛛脚的雪兔，银色的松鼠，在世界的草地上留下印记，
为天使留下一点证据，在死亡魔术
再次将我们分解为一片空白之后去调查。我在风中听到预兆，
在弯曲的温暖阳光中听到使雪山哭泣的圣歌。
 
有一种感觉来了，同快乐一样陌生，一丝
教你在悲伤结束之后怎样生活的线索，一种
如同长长的吐气一般在生存中生存的方式，在又一次
被分解为空气之前在空气中留下痕迹，冰冻的湖面，渔民们
等待巨大的东西从冰窟窿里跳上来，山顶抬起
昏睡的白头，发出一句赞美之词：雪。

《翻译家的寓言》
 
一个外科医生凭着科学探索的精神，尝试走到自己的皮肤之外来看看皮肤是怎么回事。首先他小心翼翼地用手术刀划开自己，然后像揭去紧身衣一样地剥下皮。好了，它就在那儿，瘫在椅子上，像一个泄了气的橡皮娃娃，而外科医生在这儿，全是赤裸裸的神经，呆望着被撕开的自己，尖叫起来。他快速地走回到皮肤里，把自己又缝了起来，但此刻他的手指在脚上，脚趾在手上，嘴巴在屁股脸中间说话，长长的白胡子吊在大腿之间。他妻子跑进来，叫到，“天呐，你把自己给弄成什么了？”科学家只是把屁股挤成一个笑脸，平静地说，“我把自己整成一个全新的东西了。”“可是你的皮肤，”她哭起来了，“你把皮肤怎么了？”“噢，亲爱的，”他和颜悦色道，用跷起来的性感脚趾亲抚她的脸颊，“你何必这么咬文嚼字呢？”

托尼•巴恩斯通简介：
 
托尼•巴恩斯通（Tony Barnstone），美国当代诗人，80年代同父亲威利斯•巴恩斯通一起在北京外国语学院执教，后返回伯克利加州大学完成文学创作硕士和英文文学博士学位，目前在洛杉矶一家私立大学惠蒂尔学院（Whittier College）教诗歌创作。出版的个人诗集包括《污染：托尼•巴恩斯通的诗》（1998），小诗册《赤裸裸的魔术》（2002），有关离婚经历的《悲哀的爵士乐：十四行诗》（2005），《洛杉矶魔像》（2007），以及有关第二次世界大战的《战争语言》（2009年将出版）。《污染》进入惠特曼诗歌奖决赛，《洛杉矶魔像》获得本杰明•索特曼诗歌奖，《战争语言》获得约翰•西阿迪诗歌奖，托尼还获得过普希卡诗歌奖、聂鲁达诗歌奖、以及2008年斯特罗克镇国际诗歌节诗歌奖第一名。编辑、合作翻译的书籍包括《空山拾笑语——王维诗选》（1991）、《暴风雨中呼啸而出——中国新诗》（1993）、《写作艺术：中国大师语录》（1996）、《安克辞典：中国诗》（2005）、《中国情诗》（2007）等。

（明迪 译）

英语的一个独特荣耀是其相当数量的文学作品是由英语为后天习得而非先天所得语的作家所创作的。这些移民作家独自进入这个语言，他们不同于身在原殖民地国家或来自原殖民地国家的作家，如印度和奈及利亚等，在那些国家英语是官方语言，民族文学也是以英文写就的。这些非母语作家在这个语言中的挣扎、生存、取得的成就大多是个体的——其创作努力在短期内对集体的意义不大。然而，这并不等于否认他们和母语作家之间有相似之处和共同利益。

        可以说约瑟夫•康拉德（Joseph Conrad）是这一文学传统的奠基人，而纳博科夫（Vladimir Nabokov）则代表它的高峰。康拉德在这个移居国语言中的挣扎已众所周知；即使在他的晚期小说里，尽管他语言凝练、文笔优美，我们仍然会偶尔碰到笔误。相比之下，纳博科夫一直被推崇为语言冒险家和技巧娴熟的风格家。同样众所周知的是，他在阅读俄语之前就学会了阅读英语，他是在三种语言环境中长大的。环绕在这位大师头上的光环容易掩盖一个事实，即纳博科夫类似于康拉德，在停止用俄语写小说之后曾经不得不努力地掌握英文。 纳博科夫对自己的挣扎相当坦诚，正如他在那篇著名随笔《关于一本名为《洛丽塔》的书》中所述：“我不得不放弃我的自然语言——我那未经驯化的、丰富的、学无止境的俄罗斯语，而接受二流品牌的英语。”[1]  他在另一个场合坦白：“自然语汇的缺失”是他在英语里“作为一个作家的秘密缺陷”。[2]  即便如此，我们很少有人似乎愿意反思一下这位伟大的语言魔术师所经历过的艰苦历程。

 Joseph Conrad

        不过，他的传记作者布赖恩•博伊德（Brian Boyd）记录下他最初几年用这个语言写作时的语言挣扎。纳博科夫抵达美国两年后写下他最好的英文诗——《发现》。这首诗的灵感来自于他偶然发现自己捕到一只“大峡谷”，这只蝴蝶已作为此类物种的标本陈列在纽约美国自然历史博物馆里。尽管诗里充满了自信而富有诗性的声音和说话者的蓬勃精神，他的传记作者仍然不得不评价道：“但此诗的誊清稿痛苦地显示了他时而薄弱的英文。”[3]  这个“薄弱”可以在以下几行里感觉到：“我发现它，并为之命名，精通/可分类的拉丁文；因而成为/一种昆虫的教父和它的第一个/描述者——我不求其它名分。”博伊德还提到纳博科夫和爱德蒙•威尔逊（Edmund Wilson）之间就纳博科夫的英文所作的早期沟通。威尔逊指责他的朋友过于大胆地使用移居国的语言。这位美国著名文人对这位刚开始在英语里探索的俄罗斯新移民的能力心存疑虑，并对纳博科夫的双关语和错误不断挑刺。他们之间的摩擦最终发展为全面爆发的论战——1965年威尔逊发表了他的长篇文章《普希金和纳博科夫的奇怪案例》指出纳博科夫翻译《尤金•奥涅金》时所使用的“非标准语句”；作为回应，纳博科夫写下他的著名杂文《对批评者的答复》。此时，移居美国二十五年后的纳博科夫已驾驭了这门语言，完全有能力与旧友辩论。他在这次辩论中胜出威尔逊。

        然而，在他们早期有关纳博科夫使用英语的私人交流中，威尔逊总是占上风，尤其是在纳博科夫刚来美国的头几年。对于纳博科夫而言，从俄语转换到英语真是痛苦不堪；用他自己的话来说，就像“在爆炸中失去七、八个手指后重新学会拿东西。”[4]  他还在巴黎时就开始撰写他的第一部英文小说《塞巴斯蒂安•奈特正传》。到美国后不久，他又继续写此书。当时，他对自己的英语还不够自信，尽管他那华丽而细致的风格标志已体现在他的文笔中。威尔逊读了小说样稿之后，不禁称好，甚至为书背写了赞语。但他一如既往地对书中的某些小错误和奇言怪语吹毛求疵。他在1941年10月20日给纳博科夫的信中写道：“我希望你在威尔斯利学院找个人阅读校样——因为有些英文错误，虽然不多。”他接着指出了几个。纳博科夫在答复中遗憾地表示已将样稿寄回出版社，无法再作更正了，但他也争辩道，叙述者应该是“很吃力地写英文。”[5]  换言之，语言上的缺陷带有小说人物的特征，从某种意义上说是合理的。事实上，小说的叙述者也承认了这一弱点：“同外国语言的枯燥搏斗以及对文学经验的完全缺乏并不容易产生过于自信的感觉。”[6]  尽管作了技术上的辩护，纳博科夫后来还是纠正了威尔逊提及的那些失误。显然，纳博科夫对自己的英语能力感到忧虑，还得走很长的路才能成为英语写作大师。反思这一点，很难想象从《塞巴斯蒂安•奈特正传》中相对简单的文笔，发展到《洛丽塔》中丰富而含蓄的语言风格，再发展到《普宁》中充满信心的玩耍、对英语的故意误用和蓄意歪曲，他下了多大功夫。

 Vladimir Nabokov
 
        尽管威尔逊对他的朋友纳博科夫慷慨大方，但他同时也使纳博科夫头痛。无论私下或公开他都不愿停止告诫纳博科夫避免使用双关语。所幸的是，纳博科夫忽略他的不满，继续玩文字游戏，这种方式逐渐演变成他的天才标志。威尔逊在《纽约客》上发表了一篇对纳博科夫的《尼古拉•果戈理》（1944年）毁誉参半的评论，他说：“[纳博科夫的]双关语极其可怕。”[7]  从他们之间友谊的一开始，威尔逊就把纳博科夫同康拉德相比，他在1941年10月20日的同一封信中写到，“你和康拉德恐怕是仅有的在英语和这个领域中取得成功的外国人。”纳博科夫对这个比较不满意，但我们不清楚他最初是以怎样的措辞和方式来反对的。威尔逊当然知道如何激怒他的朋友。很多年以后，威尔逊把原《纽约客》评论缩短成《弗拉基米尔•纳博科夫对果戈理的研究》以纳入文集《经典与商业之作》（1950年）时，在该文章结尾加上这样一句：“尽管有些失误，纳博科夫先生对英语的精通几乎超过了约瑟夫•康拉德。” 纳博科夫觉得受到羞辱，回击道：“我抗议最后一句话。康拉德处理现成英语比我在行；但我在另一方面比他强。他在使用非传统句法方面没有我陷得深，但也没有达到我的语言高峰。”[8]  纳博科夫所说的“现成”是指常规。在1964年的一个采访中，他对此阐述得更加明确：“我不能忍受康拉德的纪念品商店式的风格、以及瓶装船和蚬壳项链式的浪漫主义陈词滥调。”[9]
 
        我举出纳博科夫对康拉德的英语所作的负面言论，以期说明两位大师对移居国语言所采取的不同对策。在康拉德的小说中，我们可以感觉到一种由英语字典所界定的语言边界——他不会创造那种会使英语耳朵感到陌生的文字和词句。除在极少数的海洋故事里， 如《“水仙号”船上的黑水手》和《吉姆爷》，有些船员的对话偶尔是不规范的英语，总的来说康拉德始终维系在标准英语的边界内。我这么说并不意味着贬低康拉德的成就。即使在这样一个边界内，他设法写出了里程碑式的作品，此外，他把一种明晰的、外国人的敏锐带入他那具有力度而优雅的行文中。他把自己看作是在英格兰“避难”的外国人，这一点在当时不是什么秘密。“避难”这个词——指他自己的状况——几乎成为他书信中的口头禅。当他拒绝英国政府授予的骑士头衔以及剑桥和耶鲁等几所大学授予的名誉学位时，他甚至声称英国文学不是他的传统。晚年时他常常渴望回到波兰，但他的突然去世使这一愿望未能实现。[10]  我们可以推测，康拉德对英语的严格遵守和他对自己在英格兰是一个外来者的感觉——尽管这是他热爱的国家，这两者结合起来是他痛苦的根源。

        类似于康拉德，纳博科夫也严重地依赖词典。当他成为一个风格大师时，他的英语变得更为艺术性的彬彬有礼和书卷气。然而，他从不把自己局限在标准英语里，而是经常把这个语言的边界向外推移。勒兰•德•拉•杜兰塔耶（Leland de la Durantaye）对纳博科夫为什么采取这种方式的原因总结如下：
 

纳博科夫喜欢用生僻词来代替已经被发明的代名词。对他来说，只有在真的没有文字去为某件事命名、而且他花了足够时间去证实之后，才允许发明词汇。但这种保守主义是有限度的。对于现存的词汇，纳博科夫尊重它——但他为将其置于不同的词语搭配而不遗余力，从这方面来说他远非保守……纳巴克夫与他笔下的人物塞巴斯蒂安趣味一致[从不信任简易的表达形式]……他和塞巴斯蒂安一样，“不使用现成的词组因为他想说的事情是特殊材料建成的，而且他知道，除非有专门量体裁身而定制的词汇来描述，真正的思想不可能说是存在的。”纳博科夫的语汇衣裳是用他发现的语言布料制作的——但总是需要特别裁剪。[11]   
 

以上引文的第二要点意味着“寻找新的词语组合。”这是纳博科夫的原则，他在整个写作生涯中，无论是在俄语还是英语里，都照此实践，而发明新词则是一个更为谨慎的举动，前提是对整个英语词汇的认知。纳博科夫是公认的“词典狂”——他可能会愉快地接受这一称呼，他对自己钻研词典所取得的学问感到自豪。那张有着他和他那本快翻烂了的巨象大的韦氏词典的著名照片见证了他为精通英语所下的苦功。[12]  事实上，即使是韦氏词典也没有对他构成一个边界，而更像是一幅地图，因为他会毫不迟疑地创造新字和新的表达方式，如果词典里没有的话。举例来说，在他的小说《普宁》里我们遇到这样一些词：“收音机迷（radiophile）”、“心理蠢货（psychoasinine）”、“脚注麻醉狂”（footnote-drugged maniac）。就连他的第一本英语小说里都包含了发明的词汇，如“爱的余烬（love-embers）”、“性管乐字条（a sexophone note）”、“朝倾斜的方向（tipwards）”、“思维形象（thought-image）”。 除了词汇创造以外，也偶然有一些英语、法语和俄语之间的互换，这发生在英语的边界之外。有时候《普宁》的叙述者干脆讲俄语，普宁前妻丽莎的感伤诗以俄语出现，然后译成英文。[13]  显然，纳博科夫与康拉德不同，他在英语语言的周边写作，其前沿延伸到外语领域。

        《普宁》是一部重要的移民小说。也许因为主人公是一个白俄流亡者，读者可能会忽略普宁也是一个移民，而且，同成千上万的移民一样，他面临同样的挑战——在这个国家寻找家园。故事结尾时，他逃离威戴尔学院，消失在美国的荒野之中，那里似乎仍有一些希望，正如这个美丽的句子所提示：“[普宁的]小轿车肆无忌惮地冲上了闪光的道路，可以隐约看出这条渐渐变窄的路在薄雾中成为一条金线，连着绵绵群山，美化着距离，根本没法预料那边会发生什么奇迹。”（同上，191页）。美国希望，虽然几乎被小说里的悲伤和讽刺所打破，仍然在远方土地上的自由空间里徘徊不去。确实，不同于少数族裔作家所写的小说，《普宁》没有涉及主要的美国主题之一——种族，但类似于欧洲移民所写的小说，它描绘了新来者在这个国家所经历的折磨和沮丧。此外，这部小说抓住了移民经验中的根本问题，即语言。不管普宁如何努力，一旦他可以流利自如地甩出习惯用语，比如“一厢情愿”、“好吧，好吧”、“长话短说”，他那不完美的英语就无法再提高了。在使用移居国语言时他显得那么傻、怪异，以至于他的一些同事认为他不应该有权利在校园附近走动；但当他说俄语和跟俄国同胞来往时，他是一个完全不同的人，博学、语言流畅、甚至强壮有力。他的困境是第一语言并非英语的移民所遭遇的典型困境。
 
        从技术上来说，纳博科夫面临着大部分有移民经验的作家都必须面对的两项挑战。第一是如何呈现非母语族群的各种不同的英语，第二是如何用英语来表现他们的母语。在实践中，第一项挑战通常有经验基础，因为大多数时候作者可以模仿某个人物的口音和不合文法的话语。在这方面纳博科夫处理得非常老道。普宁请托马斯•韦恩教授去他家参加乔迁之喜聚会，他这么给他指路：“托德路999号，非常简单！在路的最最末端，和克里夫大道交接处，一座小砖房，一个很大的黑色的峭壁。（It is nine hundred ninety nine, Todd Rodd, very simple!  At the very very end of the rodd, where it unites with Cleef Ahvnue.  A leetle breek house and a beeg blahk cleef.）”（同上，151页 ）。从语法上讲他说的话无可挑剔，与普宁的书卷气个性相吻合，但口音很重，因为他发不准某些元音。他说话和大多数同时又有语法毛病的移民不同，那些移民中有些人连一个复杂的句子都几乎表达不出来。在小说写作中，尽管有实际经验的基础，作者在表现英语为非母语人物用英语讲话时不可能完全是自然的，但对话必须处理得好，给人以真实的印象。如果一个男人，如《上帝吹动的羽毛》中的瓦迪姆，对他心爱的人说：“当你把头放在我胸口时，我的心跑出来了。”[14]  我们可以看出他是个外国人，因为他独特的习惯用语使他的身份真实化了。这一技术上的要求排除了标准英语，因为标准英语不适合用来表现这么多被英语为非母语者所使用的各式英文。

        第二个技术性挑战更为复杂——如何用英语来表现外语。首先，一旦用英语写，这种表现是没有什么经验基础的，因为英语不可能和外语原来的发音相似。第二，叙述语言和对话语言是有区别的；从理论上讲，前者可以像正式翻译那样只限于标准英语。从本质上看，作者面对的是英语和一门外语之间的相互作用；理想的话，英语在这种情况下应该一定程度地反映另一门语言。就对话部分而言，我相信很少小说家反对这个原则。因此，如果《水泥基督》中的新寡妇感叹道：“我的孩子们应该寻求谁呢？谁现在会把食物放进我那些小鸟儿张开的口中？——因为他们必须活下去，在这片吞噬了他们父亲的土地上长成高高的梁柱——我必须活着，他们才能活下去！”[15]  我们知道她说的是意大利语。这种不寻常的词汇和别扭句法是为了使英语陌生化一点，以适应人物和剧情。实际上，这种做法是强迫英语接近另一个外语，使对话更加有特色。结果，英语不得不变得有些异化。不过，在美国移民小说中，这是一种常规技巧。而叙述语言则使两种语言之间的相互关系更加复杂化。

        正如我以上所述，从理论上讲有可能将叙述语言限制在标准英语内，但在实践中许多非母语作家不这样做。这主要是由于两个原因：第一，作家的母语和外语敏感性影响其英语，使本土读者读起来感觉不一样；第二，标准英语不够用于表现作者描述的经验和想法。纳博科夫知道这些不利因素，但有利地使用了它们。在《普宁》里，叙述者讲笑话、故意扭曲英语单词和成语，把“简洁的履历表（a curriculum vitae in a nutshell）”称为“椰子壳（a coconut shell）”，在状语词组“另一方面（on the other hand）”后面跟了一个“第三手（on the third hand）”。叙述者这么做等于是突出了他的外语腔调，因为带着儿童眼光看待英语的外国人更容易对移居国语言的大多数习以为常的特征产生这样的奇思怪想。在美国小说中，甚至有些非人物化的叙述者在以第三人称叙述时也不得不在语言中保留一些外语腔。举例来说，《水泥基督》的叙述语言大量地依赖被动语态，这恐怕是用来反映意大利移民的说话方式。再举一个例子，叙述者这么描述从浴室里传出的噪音：“楼上的卫生间咆哮如雷地冲着水，在通畅的管道里噼里啪啦地咕噜下来，在空洞的金属喉咙管里滴滴嗒嗒”（同上，42页）。我们可以看出他说的不是母语。

        去年冬天当我的小说《自由生活》出版后，约翰•厄普代克在《纽约客》上作了评论，并列举了一些语句作为“小违规例子”。[16]  中文媒体广泛报道了这篇评论，因为厄普代克在中国被尊为美国著名文人。互联网上有一些关于厄普代克列举的词语的讨论，但懂英文的中国人看不出那些用法有什么不妥。人们提供不同的解释，但都没有说服力。事实上，如果你每到一处都遇上对官场和职位极度关注的人，你怎能说用“官迷（emplomaniac）”这个词不恰当呢？这样的词语也许使英文耳朵觉得陌生，但在中国语境中它是唯一合适的词语。轻微一点的词可能是“职位追求者（office seeker）”，但它未表达出过分在意和疯狂。

        一旦我们在小说中进入外国领土，标准英语可能不得不延伸以便覆盖新的版图。最终，这是一种扩充语言能量的方式。
 
        中国人里面也有一些对我使用英语方式的误解。人们常常说我直接翻译汉语成语。这是不真实的。我确实使用了相当数量的汉语成语，因为我的人物大部分讲汉语，但我在每一处都把成语作了些改变，有时候改动很大，以适应语境、剧情、和叙述的流畅。中国成语说一个男人自不量力地梦想一位漂亮女人是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，我在小说里至少用了两次这个成语，但我是这样表达的：“癞蛤蟆梦想擒天鹅”。“肉包子打狗”是一个汉语成语，指没有好结果的冒险，我把它这样变成英文：“用肉丸子打狗——没有回报”。大多数时候我根据故事的上下文来剪裁成语。

        另一项批评是，我的英语太贫乏、太简单。用一位英语教授的话来说是“四级”， 也就是本科水平。在这个例子里，那些中国人把标准英语看为准绳——50美金的字你用得越多，你的英文就越好。他们未能理解像我这类的作家不是在字典的范围内写作。我们在英语的边缘地带、在语言和语言之间的空隙中写作，因此，我们的能力和成就不能只以对标准英语的掌握来衡量。

        除了技术上需要一种独特的英语之外，还有对身份的关注。我经常强调，一个作家的身份应该是靠写作获得的。事实上，身份的一部分也可能是赋予的，超出了作者的控制。就在几年前，研究中国文学的学者中有一种普遍的共识，认为离散作家中用汉语写作的属于中国文学，用其它语言写作的属于外国文学。他们忽略了一个事实，那就是，世界文学中的一部分作家有双重国籍。康拉德既属于英国文学也属于波兰文学，虽然他从未用母语写作过。纳博科夫也是一个俄罗斯作家，尽管他坚称自己是美国作家。不过，最近有中国学者已经开始谈论如何将那些用移居国语言写作的离散作家纳入中国文学经典。对于个体作家来说，分类可能不那么重要——最多就像在另一个大楼里有一个额外的房间，因为在世界文学史中，没有一个有份量的作家是没有归宿的。但大多数写过有分量作品的移民作家，其命运是被一个以上的国家承认，因为他们存在于国与国之间的空间，那里是不同语言和文化交织并互相渗透的地带。在这个边缘地区出现的任何有价值的作品很可能会被一个以上的国家认可，用来提高该国的软实力。

        大多数处于边缘地带的作家都清楚自己身份的双重性。甚至连出生于美国、英语为第一语言的汤婷婷（Maxine Hong Kingston）都认为自己的作品是中国文学的延续，正像《女战士》中的主人公在书的结尾处赞美的那样：“[蔡琰]从野蛮之地带回歌曲，流传下来的三首之一是‘胡笳十八拍’，这是一首中国人用自己乐器伴奏所唱的歌，可以译来译去。”[17]  在一次访谈中，汤亭亭告诉诗人陈美玲（Marilyn Chin）她遇到一些中国作家的情景：“我在美国这里，有自由言论和出版自由。我用一辈子的时间写我的根。所以他们[中国作家]说我是他们的延续。他们希望帮助搞清楚往哪里去……哎呀，我感觉真不错。因为他们告诉我，我是中国经典的一部分。而我在这里是用英语写作的。”[18]  汤亭亭虽然忽略了中国作家的外交辞令和政治头脑，但对于被祖先土地上的人们接纳而表达了由衷的兴奋。跨越语言边界、返祖归根的愿望在美国少数族裔作家群体中很常见，但恐怕并没有回归之路。如果我们对此保持理性，就可以看到，大部分处于中间地带的作家已或多或少被疏离或排斥。他们可以做的一件事是充分利用他们的不利条件和边缘化，而不应该死抱着回归的梦想。他们什么也不应该依靠，只依赖可以给自己定位的有价值的作品就行了。由此而来，只要写出有分量的作品来，身份这个概念也许就毫无意义。

        在移居作家看来，边缘是他们的工作空间，这对于他们的存在来说比其他区域更加重要。他们不应该努力去加入主流或在一个民族的文化中心占一席之地。他们必须保持他们的边缘化，获取各种资源，包括外国的资源，充分利用自己的损失。他们应该接受自己的边缘化，正是这个边缘化使他们区别于本土作家，成就他们独特的抱负。

        T.S.艾略特（T. S. Eliot）在《小吉丁》一诗中这样界定诗人的使命：“由于我们关注的是话语，而话语促使我们/净化本部族的方言”（第二部分，第126至127行） 。不过这是本土诗人的使命，正如艾略特住在伦敦一样，他们可以呆在英语的中心，并努力完善母语。但是这种设想对外来作家是不合理的，也不适用于许多其它种类的作家。前英国殖民地的大多数人在日常生活中使用当地方言，尽管他们把英语作为民族语言。大多数美国移民不得不在家里说外来语或者不规范的英语。因此，让外来作家抱有T.S.艾略特宣告的那种雄心是行不通的。实际上，过多的净化会弱化一种语言的生命力。众所周知，英语的活力和流行主要取决于它的非纯洁性和混杂状态。

 Salman Rushdie

        同移民作家一样，前英国殖民地作家以及写美国移民经验的作家都很敏锐地知道如何使用不同的英语，以区别于本土作家。萨曼•拉什迪（Salman Rushdie）在他的《想象的家园》一文中大篇幅地谈到印度作家同语言的搏斗：“我们这些使用英语的人，尽管对其含糊不清，还是使用，或者也许正是因为如此，我们能够在语言挣扎里找到反映我们自身其它挣扎的一种折射，以及作品对社会的影响。征服英语的过程可能是自我解放、获得自由的过程。”  [19]拉什迪把使用英语描绘成既是内在也是外在的斗争，斗争的胜利将把作家从殖民地遗产的局限中解放出来。很显然，他设想了一种英语，它不是传统用法而是能够用来表达殖民地经验、地方性，和印度生活的特殊性。所以，这样的语言还尚待发明。

        在美国出生的移民作家中，寻找一个新的英语似乎是与自我发现和个人身份认同有关的个人努力，也许是因为有这么多的移民族群，不可能形成一个统一的力量。大卫•村（David Mura）对此的评论体现了这些作家通常所持的立场：“那么，诀窍就是写出我的双重感，或者多元性，而不是去盲目模仿欧洲传统而是利用它并把它同我自身背景的其它元素结合起来，尽力去达到一种艰难的平衡。为了解我是谁以及我想成为谁，我不得不听从我父亲、T.S.艾略特或罗伯特•罗威尔不曾梦想过的声音，这些声音来自我的家庭、或日本、或我自己任性而未同化的过去。在传统世界中，我是没有被想象的。我得把我自己想象出来。”[20]

        这是一种对待英语的个体方式，但也可能代表了其他许多人所共有的见识，尤其是被这样一些作家所认同——他们出生于这个国家、书写美国化的经历、不得不寻求一个不同于在学校里所学的语言。

 Chinua Achebe

        我个人认为奇努阿•阿切贝（Chinua Achebe）对这个问题的立场是明智而更为可行的。六十年代初期，《崩溃》出版后，非洲作家中关于英语的使用发生了激烈的辩论。阿切贝是辩论的主要参与者，并写下数篇文章讨论这一问题。以下这一段概述了他的立场：

对于一个非洲人来说，用英语写作不是没有其严重挫折的。他经常发现自己描述的情形或思维模式在英文生活方式里找不到直接的对等之处。处于这种困境中，他可以在以下二者中选择其一。他可以尝试把自己想说的东西限制在传统英语之内，或者尝试推开这些界限以创造条件来表达自己的思想。第一种方法产生技巧娴熟、但缺乏创意并且乏味的作品。第二种方法产生一些新颖的、对英语语言以及试图呈现的新材料都有价值的东西。但也有可能无法驾驭，可能导致糟糕的英语被接受并被辩护为非洲英语或奈及利亚英语。我提议那些能够扩大英语的边界以容纳非洲思维模式的作家必须通过对英语的精通而非出于无知才这么做。[21]

阿切贝所说的至关重要，不仅对非洲作家如此，对于独自来到这个语言的移民作家以及那些有美国移民经历并寻找一种语言来表现出笔下人物的情绪和思想的作家来说，也是至关重要的。基本上来说，阿切贝描述的第一种方法类似于康拉德的做法，而他建议的第二种方法接近于纳博科夫的做法。阿切贝的“扩大英语的边界”、“通过对英语的精通”等用词指出了一个边缘地带，我们在其中写作，并清楚其边界以推动和扩大英语的界限。事实上，他还提倡责任意识，即丰富我们共享和使用的语言。

        的确，英语的边界临近外国领域，所以对母语者来说，我们不可避免地听起来有外语腔，但边界是我们唯一可以生存并对这个语言作出贡献的地方。

（本文为2008年4月4日哈金在布朗大学“全球化时代重估外语教学大纲”研讨会上的主题演讲，明迪 译。）

注释：

[1] 弗拉基米尔•纳博科夫，《洛丽塔》（纽约：伯克利图书，1977），第288页。
 
[2] 弗拉基米尔•纳博科夫，《强烈观点》（纽约：马格洛-休斯出版社，1973），第106页。

[3] 布莱恩•博伊德，《弗拉基米尔•纳博科夫：美国岁月》（普林斯顿大学出版社，1991），第53页。

[4] 弗拉基米尔•纳博科夫，《强烈观点》，第54页。

[5] 《亲爱的班尼兔，亲爱的沃洛迪亚：纳博科夫—威尔逊通信集（1940-1971）》，塞门•卡尔林斯基编（伯克利加州大学出版社，2001），第56-57页。

[6] 弗拉基米尔•纳博科夫，《塞巴斯蒂安骑士的真实生活》（纽约：新方向出版社，1941），第101页。

[7] 博伊德，《弗拉基米尔•纳博科夫：美国岁月》，第78页。

[8] 《纳博科夫—威尔逊通信集》，第282-283页。

[9] 《强烈观点》，第42页。

[10]兹德兹斯洛•内达尔，《约瑟夫•康拉德：编年记》（罗格斯大学出版社，1893），第489页。

[11]《风格即实质》（康奈尔大学出版社，2007），第142页。

[12]博伊德，第562-563页。

[13]弗拉基米尔•纳博科夫，《普宁》（纽约：温特纪图书出版社，1981），第56和181页。

[14]思格里德•紐餒茲，《上帝吹動的羽毛》（纽约：哈珀科林斯出版社，1995），第147页。

[15]皮耶特罗•迪•多纳妥，《水泥基督》（纽约：斯格奈经典出版社，1993），第42页。

[16]《纽约客》，2007年12月3日，第101页。

[17]汤亭亭，《女战士》（纽约：温特记出版社，1976），第209页。

[18]《与汤亭亭对话》，保罗•斯肯泽和特拉•马丁编（密西西比大学出版社，1998），第94页。

[19]萨曼•拉什迪，《想像的家园》（伦敦：格拉塔图书，1991），第17页。

[20]大卫•村《变成日本人：一个第三代日裔的回忆录》（纽约：大西洋月刊出版社，1991），第77页。

[21]卡鲁•欧格巴引用于《理解“崩溃”》（康州西港：格林伍德出版社，1999），第193页。

 

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